L’eau qui danse, la lumière qui chante : Gyula kosice et le rêve hydrospatial

Kosice n’était pas un sculpteur ordinaire. Né en Tchécoslovaquie en 1924 sous le nom de Ferdinand Fallik, il débarque à Buenos Aires à quatre ans avec sa famille fuyant les persécutions antisémites. Le jeune homme grandit dans les ruelles animées de San Telmo, où les odeurs de tango et de mate se mêlent aux cris des marchands de ferraille. C’est dans ce décor de métal rouillé et de verre brisé qu’il puisera plus tard les matériaux de ses premières sculptures. Mais ce qui le distingue vraiment, c’est sa vision : pour lui, l’art ne devait pas être contemplé, mais vécu. "Une peinture est un objet mort", déclarait-il avec un sourire malicieux. "Une sculpture doit respirer, bouger, se transformer."

Son chef-d’œuvre, La Ciudad Hidroespacial – une cité utopique flottant dans les airs, alimentée par l’eau et la lumière –, reste l’un des projets les plus visionnaires du XXe siècle. Pourtant, Kosice n’était ni architecte ni ingénieur. Juste un rêveur obstiné qui croyait dur comme fer que l’art pouvait changer le monde. Et si, aujourd’hui, ses œuvres semblent étrangement familières – entre les installations immersives d’Olafur Eliasson et les environnements interactifs de Rafael Lozano-Hemmer –, c’est parce que Kosice a tracé, bien avant l’ère numérique, les contours d’un art où le spectateur devient acteur.

01Le manifeste qui fit trembler Buenos Aires

Nous sommes en 1946, dans un appartement exigu du quartier de Flores. Autour d’une table en formica couverte de verres de vin rouge et de croquis, trois jeunes hommes – Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin et Rhod Rothfuss – s’apprêtent à lancer une bombe artistique. Ils ont vingt ans, des idées radicales et une aversion viscérale pour l’art "sérieux". Ce soir-là, ils rédigent le manifeste Madí, un texte qui va secouer le milieu culturel argentin.

Le nom "Madí" reste un mystère. Certains y voient une contraction de "Materialismo Dialéctico", d’autres une référence à "MA" (mouvement) et "DI" (dialectique). Kosice, lui, avouera plus tard qu’il avait simplement trouvé le mot "amusant". Ce qui est sûr, c’est que le manifeste rejette tout : le surréalisme, le réalisme social, et même l’art concret, pourtant en vogue à Buenos Aires. "L’art n’est pas une représentation, mais une invention", proclament-ils. "L’œuvre doit être mobile, transformable, interactive."

À l’époque, l’Argentine est dirigée par Juan Perón, dont le régime encourage un art nationaliste et figuratif. Les Madí, eux, veulent briser les codes. Leurs premières expositions ressemblent à des happenings avant l’heure. Lors de la Primera Exposición Madí en 1946, les visiteurs découvrent des tableaux aux formes géométriques découpées, des sculptures en métal articulé, et surtout, Röyi, la première œuvre hydraulique de Kosice : un assemblage de tubes de verre remplis d’eau colorée, actionnés par une pompe à main. Le public, habitué aux toiles statiques, est décontenancé. Certains rient, d’autres s’indignent. Un critique écrit : "C’est de la plomberie, pas de l’art." Kosice, ravi, répondra : "La plomberie est un art quand elle fait couler l’eau avec poésie."

02L’eau comme matière vivante

Kosice avait une obsession : faire de l’eau une matière sculpturale. Pas comme un élément décoratif, comme chez les fontainiers de la Renaissance, mais comme un organisme vivant, capable de mouvement et de métamorphose. Son atelier, un ancien entrepôt du quartier de La Boca, ressemblait à un laboratoire de savant fou. Des bassines remplies d’eau colorée côtoyaient des pompes de récupération, des tubes de verre soufflés à la main, et des néons volés dans des enseignes publicitaires.

Ses premières expériences étaient rudimentaires. Pour Röyi (1946), il avait récupéré des bouteilles de soda qu’il avait fait fondre et étirer en spirales par un verrier du quartier. L’eau, teintée de bleu de méthylène, circulait grâce à une pompe à vélo modifiée. Le résultat était à la fois fragile et hypnotique. "L’eau est la seule matière qui n’a pas de forme propre", expliquait-il. "Elle épouse tous les contenants, comme l’art doit épouser tous les regards."

Mais c’est avec Hidrocinetismo (1948) que Kosice franchit un cap. Cette sculpture monumentale – près d’un mètre cinquante de haut – était composée de plusieurs modules en verre et métal, reliés par un système de pompes électriques. L’eau y circulait en circuit fermé, créant des cascades, des tourbillons, des gouttes qui semblaient danser. Le public pouvait actionner des vannes pour modifier le débit, transformant l’œuvre en une expérience sensorielle unique. Lors de sa présentation à la Galería Bonino, l’installation provoqua un scandale : une fuite inonda le sol, et Kosice, au lieu de s’excuser, déclara que c’était "la meilleure performance de la soirée".

03La cité qui flottait dans les nuages

Si Hidrocinetismo marqua les esprits, c’est La Ciudad Hidroespacial qui allait devenir le grand œuvre de Kosice. L’idée germa dans son esprit dès 1946, alors qu’il observait les nuages depuis la terrasse de son atelier. Et si les villes, au lieu de s’étaler au sol, flottaient dans les airs ? Et si elles étaient alimentées par l’eau et la lumière, ces deux éléments éternels ?

Pendant plus de vingt ans, Kosice travailla à ce projet utopique, réalisant des maquettes en Plexiglas et aluminium, dessinant des plans détaillés, écrivant des manifestes. La Ciudad Hidroespacial devait être une cité nomade, composée de modules habitables suspendus dans le ciel, reliés par des passerelles transparentes. L’eau y jouerait un rôle central : elle servirait à la fois de source d’énergie, de système de régulation thermique et d’élément esthétique, avec des cascades et des bassins intégrés aux structures.

Le projet était bien sûr irréalisable avec les technologies de l’époque. Pourtant, Kosice ne renonça jamais. Dans les années 1960, il exposa ses maquettes au Centre Pompidou et à la Documenta de Kassel, où elles fascinèrent les visiteurs. Les critiques y virent une métaphore de la liberté, une réponse poétique à la guerre froide et à la course à l’espace. "C’est une ville pour les rêveurs", disait Kosice. "Une ville où l’art et la vie ne font qu’un."

04Le scandale des néons volés

Kosice avait un rapport particulier à la lumière. Dès les années 1940, il expérimentait avec des tubes au néon, qu’il récupérait dans les enseignes des boucheries et des cinémas de Buenos Aires. Pour lui, le néon n’était pas un simple matériau, mais une matière vivante, presque organique. "Le néon est la lumière du futur", affirmait-il. "Il est électrique, mais il respire. Il clignote comme un cœur."

Ses premières œuvres au néon, comme Neon No. 1 (1946), étaient des assemblages abstraits de tubes courbés, émettant une lueur bleutée ou rose. Mais c’est avec ses sculptures hydrauliques qu’il poussa l’expérience plus loin. En combinant eau et néon, il créait des effets visuels inédits : la lumière se réfractait dans les gouttes, créant des halos irisés, tandis que les tubes colorés semblaient flotter dans l’eau comme des algues lumineuses.

Cette fascination pour le néon lui valut quelques ennuis. En 1965, alors qu’il exposait à Paris, plusieurs de ses tubes disparurent mystérieusement. La police les retrouva quelques jours plus tard… dans une boîte de nuit du Quartier Latin, où ils servaient à éclairer la piste de danse. Kosice, loin de s’offusquer, déclara que c’était "la plus belle consécration possible". Après tout, n’avait-il pas toujours dit que l’art devait sortir des musées ?

05L’héritage d’un rêveur obstiné

Gyula Kosice s’éteignit en 2016, à l’âge de 92 ans, laissant derrière lui plus de 500 œuvres et un héritage aussi riche que méconnu. Aujourd’hui, ses sculptures hydrauliques sont exposées dans les plus grands musées du monde – le Centre Pompidou, le Tate Modern, le MALBA de Buenos Aires –, mais son nom reste souvent absent des histoires officielles de l’art moderne. Pourtant, son influence est partout.

Les artistes contemporains qui travaillent avec l’eau, la lumière et l’interactivité lui doivent beaucoup. Olafur Eliasson, avec ses cascades monumentales, reprend l’idée d’un art qui engage tous les sens. Rafael Lozano-Hemmer, avec ses installations interactives, pousse plus loin la participation du public que Kosice n’avait fait. Même les architectes, comme Bjarke Ingels, semblent s’inspirer de La Ciudad Hidroespacial dans leurs projets de villes flottantes.

Mais au-delà de l’influence technique, c’est la philosophie de Kosice qui reste la plus pertinente. Dans un monde où l’art est souvent réduit à un objet de spéculation, où les musées ressemblent à des supermarchés de la culture, son œuvre nous rappelle une vérité simple : l’art n’est pas fait pour être possédé, mais pour être vécu. Pour respirer, bouger, se transformer. Comme l’eau.

Peut-être est-ce pour cela que, devant une sculpture de Kosice, on a toujours cette étrange impression de voir quelque chose de familier et d’étrange à la fois. Comme si, sans le savoir, nous avions toujours attendu que l’art se mette enfin à danser.