L’art du vol sacré : Quand cindy sherman et richard prince réinventent le regard

Ce qui se joue dans ces ateliers improvisés, entre la fin des années 1970 et le début des années 1980, dépasse largement le cadre de l’art contemporain. C’est une guerre des images, une remise en question radicale de l’authenticité, une exploration vertigineuse de ce que signifie "voir" à l’ère de la reproduction mécanique. La Pictures Generation – ce mouvement dont Sherman et Prince sont les figures de proue – ne se contente pas de produire des œuvres : elle dissèque les mécanismes mêmes de la représentation, révélant comment le cinéma, la publicité et la photographie façonnent nos désirs, nos peurs, et jusqu’à notre identité.

01Le miroir brisé de l’Amérique

Pour comprendre l’urgence de leur démarche, il faut se replonger dans l’Amérique de Jimmy Carter et de Ronald Reagan, ce pays où le rêve se fissure. Les années 1970 s’achèvent dans le désenchantement : le Vietnam a laissé des cicatrices, le Watergate a ébranlé la confiance dans les institutions, et la crise pétrolière rappelle brutalement les limites du progrès. Dans ce contexte, la télévision devient à la fois une fenêtre et un écran de fumée. Les images, désormais omniprésentes, ne reflètent plus la réalité – elles la fabriquent.

C’est dans ce creuset que naît la Pictures Generation, un groupe d’artistes qui, comme l’écrit le critique Douglas Crimp, "ne produisent pas des images, mais les exposent". Leur terrain de jeu ? Les clichés. Leur arme ? L’appropriation. Leur cible ? Le mythe de l’originalité. À une époque où Warhol vient de transformer la soupe Campbell en icône et où Duchamp a fait d’un urinoir une œuvre d’art, Sherman et Prince poussent la logique plus loin : et si l’art n’était qu’un jeu de miroirs déformants, où chaque image en reflète une autre, à l’infini ?

02Cindy Sherman : l’actrice qui jouait tous les rôles

Imaginez une femme qui, pendant plus de quarante ans, a incarné des centaines de personnages sans jamais révéler son vrai visage. Cindy Sherman n’est pas une photographe au sens traditionnel : c’est une performeuse qui utilise l’appareil photo comme un miroir sans tain. Ses Untitled Film Stills (1977-1980), cette série de 69 photographies en noir et blanc, sont devenues l’une des œuvres les plus influentes du XXe siècle. Pourtant, rien ne les distinguait, à première vue, des images de cinéma des années 1950 et 1960.

Sherman y incarne tour à tour une secrétaire éplorée, une femme fatale au regard trouble, une étudiante perdue dans une grande ville, une épouse attendant son mari dans une cuisine déserte. Chaque pose, chaque accessoire, chaque éclairage dramatique est calculé pour évoquer un genre cinématographique précis : le film noir, le mélodrame italien, la comédie romantique. Mais il y a un détail troublant : ces scènes ne sont tirées d’aucun film existant. Elles sont pure invention, des fragments de récits qui n’ont jamais été tournés.

Ce qui fascine dans ces images, c’est leur ambiguïté fondamentale. Sherman ne se contente pas de parodier les stéréotypes féminins ; elle les incarne avec une telle conviction qu’on en oublie presque qu’il s’agit d’une performance. Dans Untitled #21, elle apparaît en trench-coat, regardant par-dessus son épaule avec une expression de peur mêlée de défi. La lumière rasante accentue les ombres sous ses yeux, créant un effet de clair-obscur digne d’un film de Hitchcock. Pourtant, cette femme n’existe pas. Elle est à la fois toutes les héroïnes de cinéma et aucune.

Le génie de Sherman réside dans cette capacité à jouer avec les attentes du spectateur. Ses images fonctionnent comme des pièges : elles attirent le regard par leur familiarité, puis le déstabilisent en révélant leur artificialité. Dans Untitled #14, une femme en robe de chambre fume une cigarette, les yeux perdus dans le vide. L’image évoque immédiatement les scènes de réveil dans les films des années 1960, ces moments où l’héroïne, encore ensommeillée, semble porter tout le poids du monde. Mais chez Sherman, il n’y a ni scénario, ni dialogue, ni happy end. Il n’y a que l’image, suspendue dans un temps qui n’appartient qu’à elle.

03Richard Prince : le voleur de rêves

Si Cindy Sherman se met en scène pour révéler les mécanismes de la représentation, Richard Prince, lui, préfère voler les images des autres. Son approche est plus radicale, plus provocatrice : il ne crée rien, il se contente de rephotographier. Ses Cowboys (1980-1989), ces images emblématiques de cavaliers solitaires dans des paysages désertiques, sont en réalité des publicités pour les cigarettes Marlboro, recadrées et agrandies jusqu’à devenir méconnaissables.

Prince ne se contente pas de copier : il isole, il extrait, il transforme. En supprimant le logo et le texte de la publicité originale, il révèle la puissance mythologique de l’image. Le cowboy, ce symbole de liberté et d’aventure, n’est plus un simple argument de vente ; il devient une icône, presque un archétype jungien. Pourtant, Prince ne cherche pas à idéaliser ce personnage. Au contraire, il en expose la vacuité. Ces cowboys ne sont pas des héros ; ce sont des constructions marketing, des fantasmes créés de toutes pièces pour vendre des cigarettes.

L’une des œuvres les plus controversées de Prince, Spiritual America (1983), pousse cette logique à son paroxysme. Il s’agit d’une photographie de Brooke Shields, alors âgée de dix ans, nue et couverte d’huile, prise par le photographe Garry Gross. En s’appropriant cette image, Prince ne se contente pas de questionner les limites de l’art et de la morale ; il révèle la façon dont les images circulent, se transforment et acquièrent de nouvelles significations au fil du temps. Spiritual America n’est pas une simple provocation : c’est une réflexion sur la façon dont les images, une fois libérées de leur contexte, deviennent des objets de désir, de fascination, et parfois de répulsion.

04L’atelier comme laboratoire d’illusions

Derrière ces images qui semblent si spontanées se cache un travail méticuleux, presque artisanal. Dans son petit appartement new-yorkais, Cindy Sherman transforme sa salle de bain en chambre noire et son salon en plateau de tournage. Elle fabrique elle-même ses costumes, colle ses faux cils un à un, et passe des heures à ajuster l’éclairage pour obtenir l’effet désiré. Pour les History Portraits (1989-1990), elle utilise des prothèses en latex, des faux nez et des perruques pour se métamorphoser en aristocrates du XVIIIe siècle, en saints baroques, ou en personnages de la Renaissance.

Chez Richard Prince, le processus est tout aussi minutieux, mais radicalement différent. Dans les années 1970, il travaille comme assistant chez Time Inc., où il a accès à des milliers de magazines. C’est là qu’il commence à découper des publicités, à les photocopier, puis à les encadrer. Plus tard, il utilise une chambre photographique 4x5 pour rephotographier ces images, leur donnant une nouvelle dimension. Pour les Nurse Paintings (2003), il peint directement sur des couvertures de romans d’amour des années 1950, créant des œuvres hybrides où la photographie et la peinture se mêlent.

Ce qui frappe dans leurs méthodes, c’est leur économie de moyens. Sherman et Prince n’ont pas besoin de technologies sophistiquées ; ils utilisent ce qui est déjà là, détournant les outils de la culture populaire pour en révéler les mécanismes. Leurs ateliers ressemblent davantage à des laboratoires d’illusions qu’à des espaces de création traditionnelle. C’est cette approche, à la fois humble et subversive, qui a fait d’eux les pionniers d’une nouvelle façon de penser l’art.

05Quand l’image devient un terrain de bataille

Les œuvres de Sherman et Prince ne se contentent pas de questionner la représentation ; elles en font un terrain de bataille politique et social. Dans les années 1980, alors que le féminisme et les théories queer gagnent en visibilité, leurs images deviennent des armes. Les Centerfolds (1981) de Sherman, ces photographies en format horizontal évoquant les pages centrales des magazines masculins, sont une réponse directe à la façon dont les femmes sont réduites à des objets de désir. En se mettant en scène dans des poses suggestives, Sherman ne cherche pas à séduire ; elle révèle la violence sous-jacente de ces images, leur capacité à réduire les femmes à des stéréotypes.

Chez Prince, la dimension politique est plus subtile, mais tout aussi présente. Ses Joke Paintings (1980-1990), ces toiles où des blagues grivoises sont peintes à la main, semblent à première vue purement ludiques. Pourtant, elles révèlent une vérité troublante : le rire, comme l’art, est souvent une forme de domination. En s’appropriant des blagues sexistes ou racistes, Prince en expose la cruauté, tout en questionnant la légitimité de l’artiste à se poser en juge.

Leurs œuvres ont également une dimension juridique fascinante. En 2013, Richard Prince a été poursuivi par le photographe Patrick Cariou pour avoir utilisé ses images de rastafaris dans une série de peintures sans autorisation. Le procès, qui a duré plusieurs années, a relancé le débat sur les limites de l’appropriation artistique. La justice a finalement donné raison à Prince, estimant que sa démarche relevait du "fair use". Mais cette victoire a aussi révélé les tensions inhérentes à leur pratique : jusqu’où peut-on aller dans le vol d’images avant de devenir un simple voleur ?

06L’héritage d’une génération qui a changé notre façon de voir

Aujourd’hui, plus de quarante ans après les premières Untitled Film Stills et les premiers Cowboys, l’influence de Sherman et Prince est partout. Leur approche a inspiré des générations d’artistes, de Barbara Kruger à Ryan Trecartin, en passant par les créateurs de memes qui détournent les images virales avec la même désinvolture que Prince s’appropriait les publicités.

Mais leur héritage va bien au-delà de l’art contemporain. Dans un monde saturé d’images, où chaque smartphone est une caméra et chaque réseau social un musée, leurs questions résonnent avec une urgence nouvelle. Comment distinguer le vrai du faux ? Qui possède une image ? Et surtout, que se passe-t-il quand les images nous possèdent ?

Cindy Sherman continue de travailler, explorant désormais les possibilités du numérique. Ses Society Portraits (2008) et ses Balenciaga (2008) révèlent les excès de la haute société avec une ironie mordante. Richard Prince, lui, a investi Instagram, s’appropriant les selfies de parfaits inconnus pour en faire des œuvres d’art vendues des centaines de milliers de dollars. Leurs démarches, aussi provocatrices que jamais, nous rappellent que l’art n’est pas une question de création, mais de regard.

07Le dernier acte : quand l’artiste disparaît derrière l’œuvre

Peut-être le plus grand paradoxe de la Pictures Generation, c’est que ses membres ont réussi à disparaître derrière leurs propres créations. Cindy Sherman n’apparaît jamais en tant que Cindy Sherman dans ses photographies ; elle est toujours quelqu’un d’autre. Richard Prince, lui, a poussé cette logique à l’extrême en signant des œuvres qu’il n’a pas créées. Dans les deux cas, l’artiste s’efface pour laisser place à l’image, comme si la seule façon de révéler la vérité était de se cacher.

Cette disparition volontaire est aussi une forme de résistance. Dans un monde où l’artiste est souvent réduit à une marque, à un produit, Sherman et Prince rappellent que l’œuvre peut exister sans son créateur. Leurs images circulent, se transforment, prennent des significations nouvelles au fil du temps. Elles ne leur appartiennent plus ; elles appartiennent à ceux qui les regardent.

Et c’est peut-être là le plus beau des vols : celui qui consiste à rendre les images à ceux qui les ont toujours possédées sans le savoir. Nous.