Hilma af klint : La femme qui peignait l’invisible

Ce soir-là, sans le savoir, l’art abstrait venait de naître. Trois ans avant Kandinsky, sept ans avant Mondrian, une Suédoise de 42 ans, inconnue du monde de l’art, commençait une série de toiles monumentales qui défiaient toutes les conventions. Des spirales dorées, des cercles concentriques, des formes géométriques flottant dans un espace indéfini – comme si elle avait capturé l’écho visuel d’une équation mathématique ou d’une prière oubliée. Pourtant, personne ne les verrait avant sa mort. Personne ne saurait qu’une femme, dans l’ombre, avait devancé les grands maîtres de la modernité.

Pourquoi ? Parce que Hilma af Klint avait choisi de se taire.

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01La séance où l’art a changé de main

Revenons à cette table, à ces mains entrelacées. De Fem ("Les Cinq"), le groupe que Hilma avait fondé avec quatre autres artistes suédoises, se réunissait chaque vendredi pour des séances de spiritisme. Dans la Suède du tournant du siècle, l’occultisme n’était pas une lubie marginale, mais une véritable contre-culture. La Société théosophique, fondée par Helena Blavatsky en 1875, comptait parmi ses membres des intellectuels, des scientifiques, et même des artistes comme Kandinsky ou Mondrian. Mais tandis que ces derniers cherchaient dans l’abstraction une réponse formelle à la crise de la représentation, Hilma af Klint, elle, y voyait une mission.

En 1906, après deux ans de dessins automatiques et de messages cryptés reçus lors de ses séances, elle entame Les Peintures pour le Temple – 193 œuvres monumentales, conçues comme une seule et même révélation. "Je n’ai rien inventé", écrira-t-elle plus tard. "J’ai seulement obéi à une force qui m’a guidée." Cette force, elle l’appelle Amaliel, un esprit qui lui dicte les formes, les couleurs, les dimensions. Les toiles sont immenses – certaines mesurent plus de trois mètres de haut – comme si elles devaient contenir l’infini. Les couleurs sont codées : le bleu pour le spirituel, le jaune pour le masculin, le rose pour le féminin. Les symboles se répètent : la spirale (évolution), le cygne (transcendance), l’œil (la vision divine).

Et pourtant, quand elle achève cette série en 1915, personne ne la voit. Pas même ses amis artistes. "Elles sont trop en avance", aurait-elle confié à son neveu. "Le monde n’est pas prêt."

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02L’atelier des secrets : quand la peinture devient un langage chiffré

Entrez dans l’atelier de Hilma af Klint, et vous pénétrez dans un sanctuaire. Les murs sont couverts de croquis, de diagrammes, de notes griffonnées à la hâte. Sur une table, des pots de pigments – lapis-lazuli, cinabre, ocre rouge – côtoient des livres de botanique et des traités de théosophie. Au centre, une toile vierge attend, tendue sur un châssis de bois. Hilma s’assoit devant, ferme les yeux, et respire profondément. Puis elle commence.

Son processus est à la fois méthodique et mystique. D’abord, elle trace au crayon des formes géométriques précises, comme un architecte dessinant les plans d’un temple invisible. Ensuite, elle applique des couches de tempera – un mélange de pigments et de jaune d’œuf – qu’elle étale avec des pinceaux fins, créant des effets de transparence et de profondeur. Parfois, elle utilise de la feuille d’or, comme dans L’Autel (1915), où une spirale dorée semble flotter au-dessus d’un fond bleu nuit, évoquant à la fois une galaxie et un utérus.

Mais ce qui frappe le plus, c’est la précision de son geste. Contrairement aux expressionnistes abstraits qui, plus tard, peindront dans l’urgence et l’émotion, Hilma travaille avec une rigueur presque scientifique. Ses cercles sont parfaits, ses lignes droites comme tracées à la règle. Et pourtant, tout respire la vie. Regardez Les Dix Plus Grandes (1907), sa série la plus célèbre : chaque toile représente une étape de la vie humaine, de l’enfance à la vieillesse, mais aussi une dimension cosmique. Les formes organiques – cellules, embryons, fleurs – côtoient des structures géométriques, comme si la biologie et les mathématiques s’épousaient.

"Elle ne peignait pas des images, mais des équations spirituelles", écrit l’historienne de l’art Julia Voss. Et c’est peut-être pour cela que son travail a été si longtemps ignoré : il ne s’inscrivait dans aucune catégorie. Ni tout à fait abstrait, ni tout à fait figuratif. Ni art, ni science. Ni masculin, ni féminin. Une énigme.

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03La malédiction de l’invisibilité : pourquoi personne ne l’a vue

Hilma af Klint est morte en 1944, dans l’indifférence générale. Elle avait 81 ans, et le monde venait de découvrir l’abstraction… mais pas la sienne. Dans son testament, elle avait stipulé que ses œuvres abstraites ne devaient être exposées que vingt ans après sa mort. Une clause étrange, presque prophétique. Comme si elle avait pressenti que le XXe siècle n’était pas prêt pour ses visions.

Pourquoi un tel silence ? Plusieurs raisons se croisent, comme les fils d’une toile d’araignée.

D’abord, le genre. À l’époque, une femme artiste était déjà une anomalie. Une femme qui peignait des spirales géantes et des symboles ésotériques ? Une folle, ou pire, une excentrique. Les institutions suédoises, conservatrices, ne savaient que faire de son travail. "Trop intellectuel", aurait dit Rudolf Steiner, le fondateur de l’anthroposophie, quand elle lui montra ses toiles. "Trop féminin", auraient murmuré les critiques, sans oser l’écrire.

Ensuite, le contexte. L’abstraction, dans les années 1910-1920, était une révolution masculine. Kandinsky, Malevich, Mondrian – tous des hommes, tous liés à des mouvements avant-gardistes (le Blaue Reiter, le Bauhaus, De Stijl). Hilma, elle, travaillait seule, en marge. Elle n’avait pas de manifeste, pas de groupe, pas de galerie pour la défendre. "L’art abstrait est né dans les salons parisiens et les cafés berlinois", écrit l’historienne Griselda Pollock. "Pas dans un appartement de Stockholm où cinq femmes invoquaient des esprits."

Enfin, le choix. Hilma aurait pu exposer. Elle avait les contacts : elle avait étudié à l’Académie royale des beaux-arts de Stockholm, elle vendait des paysages et des portraits pour vivre. Mais elle a refusé. "Ces peintures ne sont pas pour les yeux, mais pour l’âme", aurait-elle dit. Une phrase qui sonne comme une malédiction.

Et puis, il y a cette ironie cruelle : en 1986, quand ses œuvres sont enfin montrées au public, le monde de l’art est sous le choc. "Comment avons-nous pu ignorer cela ?", s’exclame le New York Times. "C’est comme découvrir un continent perdu." Trop tard pour elle. Mais juste à temps pour réécrire l’histoire.

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04Le cygne et la spirale : décrypter le langage secret de Hilma

Si vous ne deviez retenir qu’une seule œuvre de Hilma af Klint, ce serait Le Cygne (1915). Une toile de deux mètres de haut, où deux oiseaux stylisés – l’un noir, l’autre blanc – s’affrontent dans un tourbillon de cercles concentriques. À première vue, c’est une composition géométrique. Mais regardez de plus près.

Le cygne, dans la mythologie nordique, est un symbole de transformation. Il apparaît dans Lohengrin de Wagner, un opéra que Hilma adorait. Ici, les deux oiseaux pourraient représenter le masculin et le féminin, la lumière et l’ombre, la terre et le ciel. Mais ils sont aussi en mouvement : leurs ailes semblent battre, comme si la toile elle-même respirait. Et puis, il y a ces cercles. Sept, exactement. Le chiffre sacré des théosophes, symbole de perfection.

Hilma ne peignait pas des images. Elle peignait des hiéroglyphes.

Prenez L’Autel (1915), une autre de ses œuvres majeures. Au centre, une spirale dorée s’élève vers le haut, comme une colonne de lumière. En bas, deux triangles – l’un pointant vers le haut (le spirituel), l’autre vers le bas (la matière). Entre les deux, une rose, symbole rosicrucien de l’âme. "C’est une carte du cosmos", explique l’historienne de l’art Briony Fer. "Mais aussi une carte du corps humain, de la cellule à l’organe."

Et puis, il y a les couleurs. Hilma avait une théorie des couleurs bien à elle, inspirée de Goethe et de la théosophie. Le bleu, pour elle, était la couleur de l’esprit – d’où son usage dans Les Dix Plus Grandes, où il domine les toiles représentant l’enfance et la jeunesse. Le jaune, couleur du masculin et de l’intellect, apparaît dans les œuvres liées à l’âge adulte. Le rose, enfin, symbolise le féminin et l’amour, et on le retrouve dans les toiles consacrées à la vieillesse et à la mort.

"Elle ne peignait pas ce qu’elle voyait, mais ce qu’elle savait", résume Julia Voss. Et ce qu’elle savait, c’était que le monde visible n’était qu’une infime partie de la réalité.

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05Le temple qui n’existera jamais

Hilma af Klint avait un rêve : construire un temple pour ses peintures. Pas une galerie, pas un musée – un temple, au sens littéral. Un lieu où ses œuvres seraient exposées en spirale, comme dans une cathédrale, pour guider le visiteur vers une révélation spirituelle.

Elle en a même dessiné les plans. Un bâtiment circulaire, avec une rampe en colimaçon menant vers le haut, comme dans le Guggenheim de New York – construit, ironie de l’histoire, par Frank Lloyd Wright, un architecte fasciné par l’ésotérisme. "Les visiteurs devraient monter lentement, comme dans une ascension", écrivait-elle. "À chaque étage, une nouvelle étape de la connaissance."

Le temple ne verra jamais le jour. Mais aujourd’hui, quand vous entrez dans le Guggenheim pour voir ses toiles, vous avez l’impression qu’il existe. Que ses œuvres, enfin, ont trouvé leur place.

En 2018, l’exposition Paintings for the Future a attiré plus de 600 000 visiteurs à New York. Des files d’attente interminables, des gens en larmes devant Les Dix Plus Grandes, des articles dans tous les journaux. "C’est comme si elle avait peint pour nous", a écrit un critique. "Comme si elle avait attendu un siècle pour que le monde la comprenne."

Pourtant, une question persiste : et si Hilma af Klint n’avait jamais voulu être comprise ? Et si ses peintures n’étaient pas des œuvres d’art, mais des messages – des bouteilles à la mer lancées vers un futur qu’elle ne connaîtrait jamais ?

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06L’héritage : quand l’art devient une machine à remonter le temps

Aujourd’hui, Hilma af Klint est partout. Ses toiles sont reproduites sur des couvertures de livres, des affiches, des vêtements. Des artistes comme Julie Mehretu ou Olafur Eliasson citent son influence. Des designers s’inspirent de ses motifs géométriques. Même la mode s’en empare : en 2020, la créatrice Iris van Herpen a présenté une collection directement inspirée de ses spirales et de ses cercles.

Mais son vrai héritage est ailleurs. Dans cette idée que l’art peut être plus qu’un objet – une expérience, une révélation, un pont entre les mondes.

"Elle a ouvert une porte que personne n’avait vue", dit l’artiste contemporain Tacita Dean. "Et une fois qu’on l’a franchie, on ne peut plus revenir en arrière."

Prenez Les Dix Plus Grandes. Ces toiles, peintes en 1907, semblent aujourd’hui étrangement modernes. Leurs formes évoquent à la fois les fractales, les images médicales (échographies, IRM), et même les visualisations de données. Comme si Hilma avait pressenti, un siècle à l’avance, les questions qui nous obsèdent aujourd’hui : la frontière entre l’organique et l’artificiel, entre le visible et l’invisible, entre l’humain et le divin.

Et puis, il y a cette ironie ultime : en refusant de montrer son travail de son vivant, Hilma af Klint a peut-être sauvé l’art abstrait. Imaginez si Kandinsky ou Mondrian avaient découvert ses toiles en 1910. Auraient-ils osé peindre leurs propres abstractions ? Ou auraient-ils reculé, intimidés par cette femme qui semblait déjà tout savoir ?

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07Et si l’abstraction avait un autre visage ?

Nous aimons les récits simples. Kandinsky, le génie solitaire, inventant l’abstraction dans un éclair de génie. Malevich, le révolutionnaire, réduisant la peinture à un carré noir. Mais l’histoire, comme les toiles de Hilma, est toujours plus complexe.

Et si l’abstraction n’était pas née dans les cafés de Munich ou les ateliers de Paris, mais dans un appartement de Stockholm, entre deux séances de spiritisme ? Et si son vrai visage était celui d’une femme, assise devant une toile blanche, les yeux fermés, attendant que les esprits lui dictent les formes ?

Hilma af Klint n’a jamais cherché la gloire. Elle n’a jamais voulu être la "première". Elle voulait seulement peindre ce qui ne pouvait pas l’être. Et c’est peut-être pour cela que son œuvre nous touche si profondément. Parce qu’elle ne parle pas de technique, de style, ou de mouvement. Elle parle de mystère.

Le mystère de la création. Le mystère de l’invisible. Le mystère de ces mains qui, un soir de 1904, ont commencé à tracer des cercles sur une toile, sans savoir qu’elles changeaient l’histoire de l’art.

"Le jour viendra où ces peintures seront montrées", avait-elle écrit dans son journal. "Mais pas de mon vivant."

Ce jour est arrivé. Et le monde, enfin, la regarde.