Le scandale comme pinceau : Quand les young british artists ont redessiné l’art
Imaginez Londres en 1997. La ville respire enfin après dix-huit années de thatchérisme, et quelque chose de nouveau, d’électrique, s’installe dans l’air. C’est l’époque où les Spice Girls chantent Wannabe, où Oasis et Blur se déchirent dans les journaux, où les galeries d’art s’ouvrent soudain à des noms inconnus il y a encore cinq ans. Et puis, il y a cette exposition à la Royal Academy, Sensation, qui va tout changer. Des milliers de visiteurs font la queue sous la pluie, certains pour admirer, d’autres pour protester, et beaucoup simplement pour voir de quoi il retourne. À l’intérieur, une œuvre attire tous les regards : un lit défait, entouré de préservatifs usagés, de bouteilles de vodka vides et de sous-vêtements tachés. My Bed, de Tracey Emin. À quelques salles de là, un requin suspendu dans du formol, la gueule grande ouverte comme s’il hurlait en silence. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, de Damien Hirst.
Par Artedusa
••13 min de lectureCes deux œuvres, devenues des icônes malgré elles, incarnent à elles seules l’esprit des Young British Artists. Un mouvement qui n’en était pas vraiment un – pas de manifeste, pas de règles, juste une bande de jeunes gens sortis de Goldsmiths, une école d’art londonienne, et décidés à tout bousculer. Leur arme ? La provocation. Leur terrain de jeu ? La presse à scandale, les galeries branchées, et surtout, l’idée que l’art pouvait être à la fois brut, personnel et profondément commercial. Vingt-cinq ans plus tard, leur héritage divise encore. Certains y voient une révolution artistique, d’autres une imposture. Une chose est sûre : sans eux, l’art contemporain ne serait pas ce qu’il est aujourd’hui.
01L’Angleterre des années 1990 : un terreau pour la révolte
Pour comprendre les YBAs, il faut d’abord se replonger dans le Londres des années 1980 et 1990, une ville à la fois exsangue et bouillonnante. Margaret Thatcher règne depuis 1979, et son héritage est partout : les docks de l’Est londonien, autrefois poumon industriel du pays, sont en ruines. Les mines ferment, les usines aussi, et une génération entière se retrouve sans repères. Pourtant, dans ce paysage désolé, quelque chose germe. Les loyers sont bas, les squats nombreux, et une jeunesse créative, souvent issue de milieux modestes, s’empare des espaces abandonnés. C’est dans ce contexte que Damien Hirst, alors étudiant à Goldsmiths, organise en 1988 une exposition dans un entrepôt désaffecté des Docklands. Freeze, c’est son nom, rassemble une quinzaine de jeunes artistes, dont plusieurs deviendront des figures majeures du mouvement : Sarah Lucas, Gary Hume, Michael Landy.
Ce qui frappe dans Freeze, ce n’est pas seulement la jeunesse des participants – la plupart ont à peine vingt ans –, mais leur audace. Pas de peintures à l’huile léchées, pas de sculptures en marbre. À la place, des installations faites de matériaux pauvres, des ready-mades détournés, des œuvres qui parlent de sexe, de mort, de désespoir, mais aussi d’humour noir. Hirst expose déjà des Spot Paintings, ces toiles couvertes de cercles colorés inspirés des boîtes de médicaments. À l’époque, personne ne sait encore que ces taches deviendront sa signature, reproduites à l’infini par des assistants dans son atelier-usine.
Mais le vrai déclic vient en 1992, lorsque Charles Saatchi, le magnat de la publicité devenu collectionneur, achète A Thousand Years, une installation de Hirst montrant une tête de vache en décomposition grouillante de mouches. Saatchi, qui a fait fortune avec des campagnes chocs pour le Parti conservateur, reconnaît immédiatement le potentiel de ces jeunes artistes. Il les expose dans sa galerie de Boundary Road, et surtout, il leur offre une visibilité médiatique sans précédent. Les tabloïds s’emparent du phénomène. The Sun titre : "Is this art or is it sick ?" en référence à une œuvre de Marcus Harvey représentant le visage de l’assassin Myra Hindley, composée d’empreintes de mains d’enfants. Les YBAs deviennent malgré eux les enfants terribles d’une Angleterre qui cherche à se réinventer.
02Damien Hirst : l’artiste qui a mis la mort en vitrine
Si les YBAs ont un chef de file, c’est bien Damien Hirst. Né en 1965 à Bristol, il grandit dans un milieu modeste – son père est mécanicien, sa mère travaille dans une administration. Adolescent, il est fasciné par la mort : il collectionne les animaux morts, travaille comme fossoyeur, et même brièvement dans une morgue. À Goldsmiths, il se lie d’amitié avec d’autres étudiants qui formeront le noyau dur des YBAs, comme Sarah Lucas et Angus Fairhurst. Mais c’est lui qui, le premier, comprend que l’art peut être à la fois une expérience esthétique et un spectacle médiatique.
Son œuvre la plus célèbre, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, résume à elle seule sa démarche. Un requin-tigre de quatre mètres, nageant dans un aquarium rempli de formol, la gueule grande ouverte comme s’il venait de mordre dans le vide. L’œuvre, créée en 1991, est une commande de Charles Saatchi. Hirst n’a pas pêché le requin lui-même – il l’a acheté à un pêcheur australien pour 6 000 livres. Ce qui compte, ce n’est pas l’objet en soi, mais l’idée : montrer la mort, la rendre tangible, presque belle. "Les gens ont peur des requins, mais ils ont encore plus peur de la mort", explique-t-il. Le formol, utilisé habituellement pour conserver les spécimens dans les musées d’histoire naturelle, devient ici un médium artistique. L’œuvre joue avec les limites entre science et art, entre beauté et horreur.
Pourtant, derrière cette façade conceptuelle, il y a une réalité plus prosaïque : le requin original, mal conservé, commence à pourrir dès 1993. Hirst doit le remplacer en 2006, toujours avec l’argent de Saatchi. Cette anecdote en dit long sur sa méthode : l’œuvre d’art n’est pas un objet sacré, mais un produit, parfois éphémère, souvent reproductible. Ses Spot Paintings, ces toiles couvertes de cercles colorés disposés en grille, en sont l’exemple parfait. Hirst en a produit des milliers, souvent peintes par des assistants. "Je ne touche plus à un pinceau depuis des années", avoue-t-il. Pour ses détracteurs, c’est la preuve qu’il n’est qu’un businessman cynique. Pour ses défenseurs, c’est une façon de pousser le ready-made de Duchamp à son extrême logique : si une roue de bicyclette peut être une œuvre d’art, pourquoi pas une toile peinte par quelqu’un d’autre ?
Son apogée commerciale arrive en 2007 avec For the Love of God, un crâne humain en platine incrusté de 8 601 diamants, dont un diamant rose de 52 carats sur le front. L’œuvre, estimée à 50 millions de livres, est achetée par un consortium incluant Hirst lui-même. Le crâne, acheté dans une boutique londonienne, appartenait à un Européen du XVIIIe siècle. "Ma mère m’a dit : ‘Pour l’amour de Dieu, Damien, qu’est-ce que tu fabriques ?’", raconte-t-il. Le titre est une référence à sa réaction. Avec cette œuvre, Hirst pousse la provocation à son paroxysme : un objet de luxe extrême, qui parle de mort, de vanité, et de l’absurdité du marché de l’art. "C’est comme si on avait mis un prix sur la tête de Dieu", écrit un critique.
03Tracey Emin : l’art comme confession publique
Si Hirst est le stratège des YBAs, Tracey Emin en est l’âme tourmentée. Née en 1963 à Croydon, d’un père turc chypriote et d’une mère anglaise, elle grandit à Margate, une station balnéaire en déclin. Son enfance est marquée par la pauvreté, les abus sexuels, et une adolescence chaotique – elle fugue à treize ans, devient alcoolique, tombe enceinte à dix-huit ans et avorte. "J’ai passé ma vie à essayer de me reconstruire", dit-elle. C’est cette reconstruction qu’elle met en scène dans son art, avec une honnêteté qui choque autant qu’elle fascine.
Son œuvre la plus célèbre, My Bed (1998), est née d’une dépression. Après une rupture amoureuse, Emin reste au lit pendant quatre jours, ivre, en larmes, incapable de se lever. Quand elle finit par sortir de sa torpeur, elle regarde son lit – les draps tachés, les bouteilles de vodka vides, les préservatifs usagés, les culottes souillées, les tests de grossesse négatifs – et décide de l’exposer tel quel. "Je voulais montrer l’état dans lequel j’étais. Ce n’était pas une performance, c’était ma vie", explique-t-elle. Quand l’œuvre est exposée à la Tate en 1999, dans le cadre de sa nomination pour le Turner Prize, les réactions sont violentes. "C’est de l’art ou c’est de la merde ?", titre The Sun. Des visiteurs essaient de faire le lit, d’autres y déposent des préservatifs neufs. Emin, elle, observe la scène avec un mélange d’amusement et de tristesse. "Les gens ont peur de la vérité. Ils préfèrent les mensonges polis."
My Bed n’est pas seulement une œuvre provocante, c’est une révolution dans la façon de représenter le corps féminin. Contrairement aux nus traditionnels, idéalisés et passifs, le lit d’Emin est un autoportrait sans corps – ou plutôt, un corps absent, mais dont les traces sont partout : dans les taches, dans les objets intimes, dans l’odeur même de l’œuvre (certains visiteurs ont rapporté avoir senti une odeur de sueur et de tabac froid). "C’est une œuvre sur la honte, mais aussi sur la résilience", analyse la critique d’art Laura Cumming. "Emin ne se contente pas d’exposer sa vie privée, elle en fait un manifeste."
Son autre œuvre majeure, Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 (1995), est une tente appliquée de noms – 102 au total, ceux de toutes les personnes avec qui elle a partagé un lit, qu’il s’agisse d’amants, d’amis, ou même de sa grand-mère. "Je voulais montrer que le sommeil, c’est intime. On ne dort pas avec n’importe qui", dit-elle. La tente, exposée pour la première fois en 1997 à la Royal Academy, devient un symbole de l’art confessional. Pourtant, en 2004, elle est détruite dans l’incendie d’un entrepôt de la société Momart, qui stockait des œuvres de Saatchi. Emin refuse de la recréer. "Certaines choses ne peuvent pas être remplacées", déclare-t-elle simplement.
04La provocation comme stratégie (et comme piège)
Les YBAs ont compris une chose essentielle : dans un monde saturé d’images, la seule façon de se faire remarquer, c’est de choquer. Mais la provocation, si elle est une arme puissante, peut aussi devenir un piège. "On nous a souvent reproché de faire de l’art pour les tabloïds", reconnaît Sarah Lucas. "Mais c’est justement ça, le génie : nous avons utilisé les médias pour diffuser nos idées."
Prenez Myra (1995), de Marcus Harvey. L’œuvre représente le visage de Myra Hindley, la tueuse d’enfants, composée d’empreintes de mains d’enfants en peinture. Quand elle est exposée à la Royal Academy en 1997, des visiteurs en colère jettent de l’encre et des œufs sur la toile. La police doit intervenir. Pourtant, l’œuvre ne montre rien de plus que ce que les journaux publient depuis des années. "C’est l’hypocrisie qui choque, pas l’image", analyse le critique Julian Stallabrass. "Les gens acceptent de voir Myra Hindley dans les journaux, mais pas dans une galerie d’art. Comme si l’art devait être pur, innocent, alors que le monde ne l’est pas."
Cette ambiguïté est au cœur de la démarche des YBAs. Leurs œuvres jouent avec les limites entre l’art et la vie, entre le sacré et le profane. Hirst expose des animaux morts, mais dans des vitrines impeccables, presque cliniques. Emin expose son lit, mais le transforme en objet de musée. "Nous avons pris ce qu’il y avait de plus vulgaire, de plus intime, et nous en avons fait de l’art", résume Hirst. "C’est ça, la vraie provocation."
Pourtant, cette stratégie a un revers. À force de choquer, les YBAs ont fini par lasser. Dans les années 2000, leur influence décline. Hirst se tourne vers des projets plus commerciaux, comme ses Diamond Skull ou ses collaborations avec des marques de luxe. Emin, elle, devient une figure institutionnelle – professeure à la Royal Academy, commanditée pour des œuvres publiques. "On nous a accusés de nous être vendus", dit-elle. "Mais l’art a toujours été un commerce. La seule différence, c’est que nous, on l’assumait."
05L’héritage des YBAs : ce qui reste quand la provocation s’éteint
Vingt-cinq ans après Sensation, que reste-t-il des Young British Artists ? Leur influence est partout, même si on ne la voit pas toujours. Ils ont fait entrer l’art contemporain dans l’ère du spectacle, transformant les galeries en lieux de débat public. Ils ont prouvé qu’une œuvre pouvait être à la fois conceptuelle et populaire, provocante et commerciale. Et surtout, ils ont ouvert la voie à une nouvelle génération d’artistes qui, comme eux, utilisent leur vie comme matière première.
Prenez Banksy. Son art urbain, à la fois politique et humoristique, doit beaucoup à l’esprit YBA. Comme eux, il joue avec les médias, organise des coups d’éclat, et brouille les frontières entre art et activisme. Prenez aussi les artistes confessionalistes comme Nan Goldin ou Sophie Calle, qui ont poussé plus loin encore l’idée d’un art autobiographique. "Sans Tracey Emin, je n’aurais jamais osé exposer ma vie comme je le fais", confie une jeune artiste britannique.
Pourtant, leur héritage le plus durable est peut-être ailleurs : dans la façon dont ils ont changé notre rapport à l’art. Avant les YBAs, une exposition était un événement culturel réservé à une élite. Après eux, c’est devenu un phénomène de société, quelque chose dont on parle dans les journaux, à la télévision, dans les dîners en ville. "Ils ont fait de l’art un sujet de conversation, et c’est peut-être ça, leur plus grande réussite", estime le critique Jonathan Jones.
Reste une question : leur art survivra-t-il à son époque ? Les requins de Hirst finiront-ils par pourrir, malgré le formol ? Les lits d’Emin perdront-ils leur charge émotionnelle une fois que leurs créatrices ne seront plus là pour en parler ? Peut-être. Mais une chose est sûre : tant qu’il y aura des artistes pour bousculer les conventions, l’esprit des YBAs vivra. "L’art, c’est comme la vie", disait Hirst. "Ça doit déranger, sinon à quoi bon ?"
06Épilogue : quand l’art devient une affaire de famille
Il y a une dernière histoire, moins connue, qui résume à elle seule l’esprit des YBAs. En 2018, Tracey Emin installe une œuvre monumentale à la gare de Saint-Pancras, à Londres. I Want My Time With You est une phrase en néon rose, suspendue au-dessus des voyageurs. "Je voulais que les gens se sentent moins seuls en attendant leur train", explique-t-elle. L’œuvre, commandée par la société qui gère la gare, est un succès. Les voyageurs s’arrêtent, prennent des photos, sourient.
Quelques mois plus tard, Damien Hirst inaugure sa propre œuvre publique : The Virgin Mother, une sculpture monumentale d’une femme enceinte, le ventre ouvert pour révéler le fœtus à l’intérieur. L’œuvre, installée devant un centre commercial à Ilfracombe, dans le Devon, divise les habitants. Certains la trouvent magnifique, d’autres grotesque. "C’est typique de Hirst", commente un journaliste. "Même quand il essaie d’être sérieux, il ne peut pas s’empêcher de choquer."
Ces deux œuvres, si différentes, montrent comment les YBAs ont évolué. Emin, autrefois la bad girl de l’art britannique, est devenue une figure presque maternelle, dont les mots réconfortent les voyageurs pressés. Hirst, lui, reste le provocateur, incapable de résister à une dernière provocation, même dans un centre commercial de province.
Et c’est peut-être ça, le plus beau : que ces deux-là, qui ont commencé leur carrière en exposant des requins morts et des lits défaits, finissent par offrir au public des œuvres qui parlent d’amour, de temps, de maternité. Comme si, après toutes ces années, ils avaient enfin trouvé quelque chose de plus fort que la provocation : l’émotion.