L’ombre et la lumière : Quand wifredo lam réinventa la jungle cubaine
La nuit tombe sur La Havane en 1942. Dans un atelier du quartier de Vedado, une bougie vacille entre des pots de gouache séchée et des feuilles de papier jauni. Wifredo Lam, les doigts tachés d’ocre et de noir de fumée, trace des formes qui semblent émerger du mur lui-même. Autour de lui, des tambours batá résonnent dans la cour voisine, leurs rythmes syncopés se mêlant au froissement des feuilles de bananier séchées accrochées au plafond. Ce soir-là, il ne peint pas. Il invoque. Les figures qui naissent sous son pinceau ne sont ni tout à fait humaines, ni tout à fait végétales – ce sont des orishas, ces divinités yoruba qui ont traversé l’Atlantique dans les cales des navires négriers pour s’incarner dans les corps et les rêves des esclaves cubains. Quand il pose enfin son pinceau, La Jungle est née. Une œuvre qui va bouleverser l’art moderne, non pas en imitant Picasso, mais en le dépassant : là où le maître espagnol avait pillé les masques africains pour en faire des accessoires esthétiques, Lam, lui, ressuscite l’âme de l’Afrique dans les entrailles de Cuba.
Par Artedusa
••11 min de lectureCe que personne ne sait encore, c’est que cette toile de près de deux mètres et demi va devenir l’un des manifestes les plus puissants de l’art du XXe siècle – un manifeste où le cubisme rencontre la sorcellerie, où les formes géométriques épousent les danses de possession, et où la couleur elle-même devient un acte de résistance.
01La malédiction du métis : un artiste entre deux mondes
Wifredo Lam naît en 1902 à Sagua La Grande, une petite ville sucrière du centre de Cuba, où l’air sent le rhum et la mélasse. Son père, un immigrant chinois arrivé à Cuba comme coolie, a fait fortune en tenant une épicerie ; sa mère, Ana Serafina Castilla, est une mulâtresse aux origines congolaises et espagnoles. Dans cette famille où se croisent les continents, le jeune Wifredo grandit entre deux feux : celui des traditions yoruba que sa grand-mère maternelle, une ancienne esclave, lui transmet en secret, et celui de l’Espagne catholique que son père vénère. "Je suis né dans un pays où la magie est aussi réelle que la canne à sucre", écrira-t-il plus tard.
À vingt ans, il quitte Cuba pour Madrid, avec dans ses bagages une bourse et le rêve de devenir un grand peintre. Mais l’Europe des années 1920 n’est pas tendre pour les artistes métis. À l’Académie San Fernando, ses professeurs lui reprochent ses "couleurs de sauvage" et ses sujets "trop exotiques". Quand il expose pour la première fois, un critique madrilène écrit : "Ce jeune homme a du talent, mais il ferait mieux de peindre des taureaux plutôt que ces démons noirs." Lam encaisse, serre les dents, et se plonge dans l’étude des maîtres – Goya, Bosch, le Gréco. Pourtant, c’est une rencontre qui va tout changer : en 1929, il croise Pablo Picasso dans un café de Montparnasse.
Le maître, fasciné par les masques africains qu’il a découverts au Musée de l’Homme, voit en Lam un "frère de race". Il l’invite dans son atelier, lui montre ses propres toiles inspirées de l’art nègre, et lui lance un jour : "Toi, tu es un vrai Africain. Moi, je ne suis qu’un voleur." Lam sourit, mais la phrase le hante. Que signifie être "un vrai Africain" quand on a grandi dans une Cuba qui efface ses racines ? Quand on porte en soi le sang de trois continents ? Quand on a appris à prier à la fois la Vierge de la Caridad del Cobre et Changó, le dieu yoruba du tonnerre ?
La réponse viendra des années plus tard, dans l’atelier de Vedado, entre les murs couverts de veves – ces dessins sacrés tracés à la craie par les prêtres de Santería pour invoquer les esprits.
02La gouache et le sang : quand la peinture devient rituel
Si La Jungle fascine encore aujourd’hui, c’est parce qu’elle ne se contente pas de représenter un paysage. Elle est une cérémonie. Une transe figée sur papier.
Lam a choisi la gouache, cette peinture opaque et mate qui ressemble à de la craie ou à de la terre séchée. Pas l’huile, trop lente, trop sensuelle. Pas l’aquarelle, trop légère. La gouache, c’est la matière des sorts, des talismans, des dessins éphémères tracés sur le sol des cases avant d’être effacés par la pluie. Pour monter la toile sur son châssis, il utilise du papier journal – des pages arrachées à Diario de la Marina, le quotidien des planteurs blancs, où l’on parle des récoltes de sucre et des "problèmes de la main-d’œuvre nègre". Un pied de nez. Une revanche.
Quand on regarde La Jungle de près, on découvre des détails qui glacent le sang. Ces figures aux membres démesurés, ces visages qui semblent fondre comme de la cire, ces yeux qui vous suivent à travers la salle… Elles ne sont pas nées de l’imagination de Lam. Elles sont venues à lui. "Je ne peins pas des monstres, explique-t-il un jour à André Breton. Je peins ce que je vois quand je ferme les yeux et que les dieux me parlent."
Car Lam, contrairement à Picasso, ne se contente pas d’emprunter des formes. Il les vit. Dans son atelier, on trouve des autels dédiés à Eleguá, le dieu des carrefours, représenté par une tête de cheval aux yeux blancs. Des coquillages cauris, utilisés pour la divination. Des bouteilles de rhum et des cigares, offrandes à Changó. Avant de commencer une toile, il consulte un babalawo, un prêtre de Santería, qui lui indique quels couleurs utiliser – le rouge pour Changó, le bleu pour Yemayá, le vert pour Oshún. Parfois, le babalawo lui interdit de peindre pendant plusieurs jours, car "les esprits ne sont pas contents".
Un soir de 1943, alors qu’il travaille sur La Jungle, Lam sent une présence derrière lui. Il se retourne : personne. Pourtant, les tambours résonnent plus fort, et une odeur de cendre et de miel flotte dans l’air. Il comprend alors que les orishas sont entrés dans la toile. Le lendemain, il signe l’œuvre d’un simple "Lam" en bas à droite, comme on appose un sceau sur un pacte.
03Le sucre et le couteau : ce que cache la jungle
À première vue, La Jungle ressemble à une forêt tropicale peuplée de créatures hybrides. Mais ceux qui connaissent Cuba savent que cette jungle-là n’a rien de naturel. Elle est faite de cannes à sucre.
Les tiges qui s’élèvent vers le ciel, ces feuilles qui se transforment en bras, en jambes, en sexes dressés… Tout ici parle de l’économie qui a façonné l’île. Le sucre, ce "diamant blanc" qui a fait la richesse de Cuba et la misère de ses esclaves. Lam, dont la famille possédait des terres, connaît le prix du sang versé pour chaque grain. Dans les plantations de Sagua La Grande, les coupeurs de canne travaillaient sous un soleil de plomb, leurs mains saignaient sur les lames des machettes, et le soir, ils dansaient la rumba pour oublier.
Regardez bien : au centre de la toile, une figure féminine aux seins lourds et aux cuisses puissantes semble émerger d’un bouquet de cannes. Ses yeux sont deux fentes noires, son sourire un croissant de lune. C’est Oshún, la déesse yoruba de l’amour et des rivières, mais aussi la protectrice des femmes esclaves qui se jetaient dans les puits plutôt que de subir le viol des maîtres. À ses pieds, un petit personnage aux yeux blancs – Eleguá, le trickster, celui qui ouvre les chemins et joue des tours aux puissants.
Et puis, il y a ce détail qui échappe à la plupart des visiteurs du MoMA : dans la jambe gauche de la figure centrale, on distingue la forme d’une machette. Une arme. Un symbole. En 1843, les esclaves de Cuba s’étaient révoltés lors de la conspiration de La Escalera, brandissant leurs machettes contre les soldats espagnols. Lam n’a pas oublié. Dans sa jungle, la nature n’est pas innocente. Elle est politique.
04Picasso, Breton et la jalousie des dieux blancs
Quand La Jungle arrive à New York en 1944, elle fait l’effet d’une bombe. Les critiques américains, habitués aux paysages sereins de l’École de Paris, sont décontenancés. "Une vision cauchemardesque de l’Afrique", écrit un journaliste du New York Times. "Du cubisme passé à l’acide", renchérit un autre. Pourtant, dans les coulisses, deux hommes observent la toile avec un mélange d’admiration et de rage.
Le premier, c’est Pablo Picasso. Il a vu l’œuvre à Paris, dans l’atelier de Lam, et n’a rien dit. Mais quelques semaines plus tard, il déclare à un ami : "Lam a fait ce que je n’ai jamais osé faire. Il a rendu l’Afrique réelle." La phrase sonne comme un aveu. Car Picasso, lui, avait volé les masques. Lam, lui, les a fait parler.
Le second, c’est André Breton. Le pape du surréalisme, qui a accueilli Lam dans son cercle en 1940, est à la fois fasciné et troublé. Dans Le Surréalisme et la Peinture, il écrit que La Jungle est "la plus importante peinture du XXe siècle". Pourtant, dans une lettre privée, il avoue : "Lam nous dépasse. Son art n’est pas surréaliste. Il est sacré." Breton, qui rêvait d’une révolution purement esthétique, découvre avec stupeur que la vraie subversion vient des marges – de ces Caraïbes où les dieux africains n’ont jamais cessé de danser.
Pourtant, malgré les éloges, Lam reste un outsider. Quand le MoMA achète La Jungle pour 1 000 dollars (une somme modeste, même à l’époque), le cartel de présentation mentionne à peine ses racines afro-cubaines. On parle de "cubisme", de "surréalisme", mais jamais de Santería. Comme si l’on pouvait séparer la forme du fond. Comme si les dieux de Lam n’étaient qu’un décor.
05L’atelier des esprits : quand la peinture devient possession
L’atelier de Wifredo Lam à Vedado ressemble à un temple. Les murs sont couverts de dessins de veves – ces symboles sacrés que les prêtres de Santería tracent à la craie pour invoquer les orishas. Sur une étagère, des statuettes de bois représentent Changó, le dieu du tonnerre, et Yemayá, la mère des eaux. Par terre, des coquillages cauris, des plumes de coq, des bouteilles de rhum à moitié vides. "Ici, on ne peint pas, explique Lam à un journaliste en 1946. On écoute."
Car pour lui, la création est un acte spirituel. Avant de commencer une toile, il jeûne pendant trois jours, ne buvant que de l’eau et du café noir. Puis il allume des bougies blanches et rouges, et consulte un babalawo, qui lui indique quel orisha "monte" ce jour-là. Si c’est Oggún, le dieu du fer, il utilisera des couleurs sombres et des formes anguleuses. Si c’est Oshún, il privilégiera les jaunes et les verts, et ses traits seront plus fluides, plus sensuels.
Un soir de 1947, alors qu’il travaille sur L’Éternelle Présence, une toile dédiée au compositeur Alejandro García Caturla, Lam sent une présence derrière lui. Il se retourne : personne. Pourtant, les tambours résonnent dans la cour, et une odeur de tabac et de miel envahit la pièce. Soudain, son pinceau se met à bouger tout seul. "Ce n’est pas moi qui peins, murmure-t-il à son assistant. C’est Changó."
Quand la toile est terminée, Lam est épuisé, comme après une nuit de danse rituelle. Il signe l’œuvre d’un simple "Lam", mais sait que ce n’est pas son nom qui compte. Ce qui compte, c’est que les dieux ont parlé.
06La postérité d’un sorcier : quand l’art devient légende
Wifredo Lam meurt à Paris en 1982, loin de Cuba, dans un petit appartement du quartier de Montparnasse. Il a vécu assez longtemps pour voir son œuvre entrer dans les musées, mais pas assez pour assister à sa véritable consécration : celle d’un art qui, aujourd’hui, inspire aussi bien les plasticiens que les designers, les musiciens que les écrivains.
En 1991, le réalisateur Julie Dash s’inspire de La Jungle pour les décors de Daughters of the Dust, un film sur les Gullah, ces descendants d’esclaves des Sea Islands qui ont préservé leurs traditions africaines. En 2016, Beyoncé reprend les codes visuels de Lam dans Lemonade, transformant ses danseuses en déesses yoruba. Et en 2023, le styliste Grace Wales Bonner crée une collection inspirée des couleurs de la Santería, où le rouge de Changó côtoie le bleu de Yemayá.
Pourtant, le plus bel hommage vient peut-être des rues de La Havane. Dans le quartier de Regla, où les tambours batá résonnent encore le soir, on raconte que les toiles de Lam continuent de vivre. Que les figures de La Jungle quittent parfois le cadre du MoMA pour danser dans les cérémonies secrètes. Que les yeux des orishas suivent ceux qui osent les regarder trop longtemps.
Car Wifredo Lam n’a jamais été un simple peintre. Il a été un passeur, un sorcier, un homme qui a réussi l’impossible : faire entrer l’Afrique dans l’art moderne sans jamais la trahir. Et aujourd’hui encore, quand on se tient devant La Jungle, on entend comme un écho lointain – le froissement des feuilles de bananier, le rythme des tambours, et le rire d’Eleguá, le dieu farceur, qui nous rappelle que l’art, parfois, est une affaire de magie.