Le drapeau qui n’en était pas un : Jasper johns et l’art de peindre l’impensable
Imaginez un atelier new-yorkais en 1954, baigné dans la lumière crasseuse d’un après-midi d’hiver. Les radiateurs sifflent, une tasse de café froid traîne près d’un chevalet où s’étale une toile encore vierge. Jasper Johns, 24 ans, vient de se réveiller d’un rêve étrange : il tenait un pinceau et traçait, méthodiquement, les contours d’un drapeau américain. Pas une esquisse, pas une interprétation – le drapeau lui-même, dans toute sa banalité géométrique. Au réveil, une certitude s’impose : il doit le peindre. Pas comme un symbole, pas comme une critique, mais comme un objet. Un objet qui serait à la fois une peinture, un drapeau, et quelque chose d’autre – quelque chose qui n’existait pas encore.
Par Artedusa
••8 min de lectureCe geste, en apparence simple, allait bouleverser l’art américain. En pleine ère du dripping héroïque de Pollock et des champs colorés de Rothko, Johns choisissait de peindre des choses que tout le monde connaissait – des drapeaux, des cibles, des chiffres – mais d’une manière qui les rendait soudain énigmatiques. Ses Flags et Targets ne sont pas des images. Ce sont des questions posées à la peinture elle-même : que se passe-t-il quand un artiste prend un objet du quotidien et le transforme en œuvre d’art sans le transformer ? Quand la représentation devient si littérale qu’elle en perd son sens ? Quand le geste de peindre se réduit à sa plus pure tautologie ?
01L’atelier des paradoxes : quand l’art devient une énigme
La première fois que Leo Castelli entre dans l’atelier de Johns, en 1957, il s’arrête net devant Flag (1954-55). Le galeriste, habitué aux explosions chromatiques de l’expressionnisme abstrait, reste silencieux. Ce n’est pas la technique qui le frappe – bien que l’encaustique, cette peinture à la cire chaude utilisée par les Égyptiens pour les portraits de momies, soit d’une texture hypnotique. Non, c’est l’évidence même de l’image qui le déroute. Un drapeau américain, peint avec une précision presque mécanique, mais dont les couches de cire laissent entrevoir des fragments de journaux jaunis. Des mots à moitié effacés : "Korea", "McCarthy", "atomic". Comme si l’histoire elle-même suintait à travers les bandes rouges et blanches.
Johns ne cherche pas à émouvoir. Il ne cherche pas non plus à provoquer, du moins pas de manière frontale. Son approche est plus subtile : il prend des objets déjà chargés de sens – un drapeau, une cible – et les peint comme s’ils n’en avaient aucun. Le résultat est à la fois familier et profondément étranger. "Je voulais peindre quelque chose qui n’était ni une représentation ni une abstraction, mais une chose en soi", dira-t-il plus tard. Une chose qui, paradoxalement, n’existe que parce qu’on la regarde.
Cette ambiguïté fondamentale est au cœur de son travail. Dans Target with Plaster Casts (1955), une cible aux cercles concentriques rouges et bleus domine la toile. Mais derrière de petites portes en bois, comme dans un cabinet de curiosités, se cachent des moulages en plâtre : une main, un pied, un pénis. L’œuvre joue sur l’idée de la visibilité et de l’invisible, du public et du privé. La cible, symbole de précision et de danger, devient le support d’une anatomie fragmentée, presque voyeuriste. Est-ce une métaphore de l’artiste sous le feu des critiques ? Une réflexion sur la vulnérabilité du corps ? Ou simplement une provocation gratuite ? Johns refuse de répondre. "Si je dis que c’est une cible, c’en est une. Si je dis que ce n’en est pas une, ce n’en est pas une."
02La cire et le journal : une archéologie de l’instant
Pour comprendre la radicalité de Johns, il faut s’approcher de ses toiles. L’encaustique, cette technique ancestrale, donne à ses œuvres une matérialité presque organique. La cire, appliquée à chaud, durcit en quelques secondes, capturant chaque geste du pinceau dans une texture granuleuse, comme une peau fossilisée. Sous les bandes rouges et blanches de Flag, on devine des morceaux de journaux – des articles des années 1950, des publicités pour des réfrigérateurs, des annonces de décès. Ces fragments, à moitié lisibles, fonctionnent comme une mémoire involontaire. Ils ancrent l’œuvre dans une époque précise (la guerre de Corée, la chasse aux sorcières maccarthyste) tout en la rendant intemporelle.
Johns ne se contente pas de peindre par-dessus ces couches. Il les laisse affleurer, comme des cicatrices. Dans White Flag (1955), la plus grande de ses peintures de drapeaux, la cire blanche est si épaisse qu’elle semble absorber la lumière. Les étoiles et les bandes ne sont plus que des fantômes, des traces presque effacées. L’œuvre évoque à la fois un linceul et une page blanche. "C’est comme si le drapeau avait été lavé, ou comme s’il avait neigé dessus", écrit le critique Leo Steinberg. Une image de pureté, ou d’oubli ?
Cette obsession pour les couches, les strates, les choses cachées, n’est pas anodine. Johns a grandi dans le Sud ségrégationniste, à une époque où le drapeau américain était brandi comme un symbole de liberté par les uns et de répression par les autres. En le peignant, il ne prend pas parti. Il le montre, simplement. Mais en le montrant avec une telle précision, il révèle aussi sa fragilité. Un drapeau n’est qu’un morceau de tissu. Une cible n’est qu’un cercle de couleurs. Ce sont les regards qui leur donnent un sens.
03Le FBI, Warhol et la naissance du Pop : quand l’art devient un scandale
En 1959, le FBI frappe à la porte de Johns. Les agents veulent savoir : pourquoi peint-il des drapeaux américains ? Est-ce une provocation ? Une déclaration politique ? "Je ne sais pas", répond-il. "C’est une chose que je vois." La réponse, typiquement johnsienne, ne satisfait personne. À l’époque, le drapeau est un sujet brûlant. Les États-Unis sont en pleine guerre froide, et toute ambiguïté est suspecte. Pourtant, Johns refuse de s’expliquer. Pour lui, l’art n’a pas à être un manifeste. Il doit être une énigme.
Cette énigme va fasciner toute une génération. Andy Warhol, alors illustrateur publicitaire, voit Flag en 1958 et comprend immédiatement que quelque chose a changé. "Jasper a ouvert la porte", dira-t-il plus tard. "Il a pris des objets du quotidien et les a mis dans un cadre. Moi, j’ai juste pris des objets du quotidien et les ai agrandis." La différence, bien sûr, c’est que Warhol célèbre la culture de masse là où Johns la questionne. Ses Campbell’s Soup Cans (1962) sont des icônes ; les drapeaux de Johns restent des paradoxes.
Pourtant, l’influence de Johns dépasse le Pop Art. Ses cibles, avec leurs cercles parfaits, annoncent le minimalisme de Donald Judd. Ses Numbers (1958-59), peints comme des affiches de rue, inspirent les artistes conceptuels. Même les peintres abstraits, qu’il semblait vouloir enterrer, lui doivent quelque chose : en ramenant la figuration dans l’art, il a forcé l’abstraction à se réinventer.
04Les portes secrètes : ce que cachent les cibles
Si les drapeaux de Johns sont des objets politiques malgré eux, ses cibles sont des objets psychologiques. Target with Four Faces (1955) en est l’exemple le plus troublant. Quatre visages en plâtre, peints en gris, sont encastrés dans le haut de la toile. Leurs yeux sont fermés, comme endormis ou morts. La cible, en dessous, semble les protéger – ou les menacer. L’œuvre évoque à la fois un stand de tir, un autel païen et une morgue.
Johns a toujours refusé d’expliquer ces visages. Pourtant, leur présence est loin d’être anodine. À l’époque, l’Amérique est obsédée par la surveillance. Le FBI espionne les artistes, les homosexuels sont traqués, et la peur de l’ennemi soviétique plane sur tout. La cible, dans ce contexte, devient une métaphore de l’individu sous le regard de l’État. "On est tous des cibles", semble dire Johns. "Mais on ne sait jamais qui tire."
Cette dimension paranoïaque est encore plus marquée dans Target with Plaster Casts (1955), où les moulages de parties du corps sont cachés derrière des petites portes. L’œuvre joue sur l’idée de ce qui est visible et ce qui ne l’est pas. Comme dans la société américaine des années 1950, où l’homosexualité, la dissidence politique et même la simple originalité artistique étaient souvent refoulées. Johns, qui était alors en couple avec Robert Rauschenberg, connaissait bien ces non-dits. Ses cibles, avec leurs compartiments secrets, en sont peut-être le reflet.
05L’héritage : quand peindre devient un acte philosophique
Aujourd’hui, les Flags et Targets de Johns sont accrochés dans les plus grands musées du monde. Flag (1954-55) trône au MoMA, White Flag (1955) au Metropolitan, Target with Plaster Casts (1955) au Whitney. Pourtant, malgré leur statut d’icônes, ces œuvres continuent de résister à toute interprétation définitive. Elles sont à la fois des peintures, des objets et des questions.
Johns a ouvert une brèche dans l’art du XXe siècle. En peignant des choses que tout le monde connaissait, il a montré que la peinture n’avait pas besoin d’être expressive pour être profonde. Qu’un drapeau pouvait être plus qu’un symbole. Qu’une cible pouvait être un miroir. Que l’art, finalement, n’était peut-être qu’un jeu de regards – celui de l’artiste, celui du spectateur, et celui de l’histoire.
"Je ne sais pas ce que cela signifie", a-t-il dit un jour à propos de son travail. "Et c’est très bien comme ça." Peut-être est-ce là la plus grande leçon de Johns : dans un monde où tout doit avoir un sens, l’art a le droit de rester une énigme. Une chose que l’on regarde, que l’on interroge, mais que l’on ne résout jamais tout à fait. Comme un drapeau qui n’en serait pas un. Comme une cible qui ne viserait rien. Comme une peinture qui ne représenterait rien d’autre qu’elle-même.