Le cadre qui a brisé les règles : Quand rhod rothfuss a redessiné l’art
Imaginez un après-midi d’automne à Buenos Aires, en 1946. Dans un atelier exigu de la rue Florida, trois jeunes artistes s’affairent autour d’une toile encore fraîche. L’un d’eux, Rhod Rothfuss, tient une scie à main. D’un geste précis, il découpe les bords du châssis, transformant le rectangle parf
Par Artedusa
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Le cadre qui a brisé les règles : quand Rhod Rothfuss a redessiné l’art
Imaginez un après-midi d’automne à Buenos Aires, en 1946. Dans un atelier exigu de la rue Florida, trois jeunes artistes s’affairent autour d’une toile encore fraîche. L’un d’eux, Rhod Rothfuss, tient une scie à main. D’un geste précis, il découpe les bords du châssis, transformant le rectangle parfait en une forme irrégulière, presque organique. Ses compagnons, Gyula Kosice et Carmelo Arden Quin, observent la métamorphose avec un mélange d’excitation et d’appréhension. Ce n’est pas une simple modification technique – c’est une révolution. En un seul geste, Rothfuss vient de déclarer la guerre à cinq siècles de tradition picturale.
Ce qui se joue ce jour-là dépasse largement le cadre d’une expérimentation formelle. En libérant la toile de sa prison rectangulaire, Rothfuss et ses comparses du mouvement Madí ne se contentent pas d’innover : ils réinventent le langage même de l’art. Leur manifeste, publié la même année, sonne comme une provocation : "L’art est un jeu, une fête, une célébration de la liberté." Dans un monde encore marqué par les horreurs de la guerre, cette déclaration prend une résonance particulière. Pourtant, ce qui frappe aujourd’hui, c’est à quel point cette rébellion contre le cadre traditionnel était en réalité une quête d’authenticité – une tentative de faire coïncider enfin la forme et le fond, le contenant et le contenu.
Quand le cadre devint l’œuvre
La première fois que l’on découvre une peinture Madí, l’effet est déstabilisant. Le regard, habitué à chercher des limites nettes, se heurte à des contours imprévisibles. Ici, un trapèze penché ; là, une forme évoquant une feuille déchirée. Ces cadres irréguliers ne sont pas de simples caprices esthétiques. Ils incarnent une philosophie : celle d’un art qui refuse de se laisser enfermer.
Rothfuss avait théorisé cette approche dès 1944 dans son essai "El marco: un problema de la plástica actual". Pour lui, le cadre rectangulaire n’était pas neutre – il était le vestige d’une tradition européenne qui avait imposé ses règles au monde entier. En Amérique latine, où les influences précolombiennes côtoyaient les apports coloniaux, cette rigidité semblait particulièrement absurde. Pourquoi, demandait-il, une peinture devrait-elle toujours s’inscrire dans un rectangle, alors que le monde regorge de formes infiniment plus riches et variées ?
Cette réflexion n’était pas purement formelle. Elle touchait à quelque chose de plus profond : la relation entre l’œuvre et son environnement. Dans les musées, les cadres dorés servaient à isoler la peinture, à la protéger du monde extérieur. Les Madí, au contraire, voulaient que leurs œuvres dialoguent avec l’espace qui les entoure. Leurs toiles irrégulières créaient des jeux d’ombres et de lumières, transformant le mur en une extension de la composition. Certaines pièces allaient même plus loin, intégrant des éléments mobiles ou des charnières qui permettaient au spectateur de modifier la forme de l’œuvre.
L’atelier comme laboratoire de liberté
Pour comprendre la genèse de ces innovations, il faut s’immerger dans l’atmosphère particulière de l’atelier de Rothfuss. Situé dans un immeuble modeste du centre de Buenos Aires, ce petit espace était un véritable capharnaüm créatif. Les murs étaient couverts d’esquisses géométriques, de morceaux de bois découpés, de pots de peinture industrielle aux couleurs vives. Rothfuss, qui travaillait aussi comme graphiste pour gagner sa vie, avait rapporté des chutes de contreplaqué et des restes de peinture automobile – des matériaux peu nobles qui allaient pourtant devenir les outils de sa révolution.
Ce qui frappe dans son approche, c’est son côté artisanal, presque bricoleur. Contrairement aux artistes européens qui bénéficiaient de structures académiques solides, les Madí devaient tout inventer. Rothfuss construisait lui-même ses châssis, expérimentant différentes formes avant de trouver celle qui correspondrait parfaitement à sa vision. Parfois, il commençait par peindre une toile rectangulaire classique, pour ensuite la découper selon une forme dictée par l’œuvre elle-même. Cette méthode empirique contrastait avec l’approche systématique des mouvements abstraits européens comme le De Stijl ou le Bauhaus.
L’atelier était aussi un lieu de débats passionnés. Arden Quin, le théoricien du groupe, défendait une approche plus mathématique, tandis que Kosice, fasciné par les possibilités de la lumière et du mouvement, poussait vers des expérimentations plus dynamiques. Rothfuss, lui, jouait souvent le rôle d’arbitre, cherchant à concilier ces différentes visions. C’est dans ce creuset d’idées que naquit l’une des innovations les plus marquantes du mouvement : le cadre articulé.
La toile qui respire
Parmi les œuvres les plus fascinantes de Rothfuss, certaines ne se contentent pas d’avoir une forme irrégulière – elles sont conçues pour être manipulées. "Estructura Madí" (1947), par exemple, se compose de plusieurs panneaux de bois reliés par des charnières. Le spectateur peut ainsi modifier la configuration de l’œuvre, créant à chaque fois une composition différente. Cette dimension interactive était révolutionnaire pour l’époque.
L’idée n’était pas nouvelle en soi – les dadaïstes avaient déjà joué avec l’interactivité, et les surréalistes avaient exploré les possibilités du hasard. Mais ce que proposait Rothfuss était différent. Il ne s’agissait pas de provoquer ou de surprendre, mais de créer une relation plus intime entre l’œuvre et son public. En permettant au spectateur de devenir co-créateur, il brouillait les frontières entre l’artiste et le regardeur.
Cette approche avait aussi une dimension presque thérapeutique. Dans une Argentine marquée par les tensions politiques et les séquelles de la guerre, l’art Madí offrait une échappatoire ludique. Les œuvres n’imposaient rien – elles invitaient à jouer, à explorer, à se réapproprier l’espace. Cette philosophie du jeu comme acte de résistance allait influencer des générations d’artistes, des néo-concrets brésiliens aux minimalistes américains.
La couleur comme acte de rébellion
Si la forme des œuvres Madí était révolutionnaire, leur palette chromatique l’était tout autant. Rothfuss et ses compagnons avaient choisi des couleurs vives, presque criardes – des rouges sang, des bleus électriques, des jaunes citron. Ces teintes, souvent appliquées en aplats sans nuances, contrastaient radicalement avec les tons sobres de l’abstraction européenne.
Ce choix n’était pas anodin. Dans l’Argentine des années 1940, marquée par le conservatisme et les tensions politiques, ces couleurs éclatantes étaient une provocation. Elles rappelaient les affiches publicitaires, les enseignes lumineuses, tout ce que l’art "noble" méprisait. En les intégrant à leurs œuvres, les Madí revendiquaient une forme d’anti-élitisme. Leur art n’était pas réservé à une élite cultivée – il s’adressait à tous, comme un graffiti ou une chanson populaire.
Rothfuss avait une relation presque sensuelle avec la couleur. Dans ses carnets, on trouve des descriptions détaillées des effets qu’il cherchait à obtenir : "Le rouge doit brûler comme un coucher de soleil sur la pampa, le bleu doit être aussi profond que le Río de la Plata." Cette approche organique contrastait avec le rationalisme des abstraits européens. Pour lui, la couleur n’était pas un simple élément formel – elle était porteuse d’émotions, de souvenirs, de sensations.
L’héritage d’un geste radical
Aujourd’hui, quand on contemple une œuvre de Rothfuss, on est frappé par son actualité. Ses cadres irréguliers ont anticipé de plusieurs décennies les toiles découpées de Frank Stella ou les installations immersives de James Turrell. Pourtant, son nom reste largement méconnu du grand public, éclipsé par ceux de ses contemporains plus médiatisés.
Cette relative obscurité s’explique en partie par le contexte historique. Dans les années 1950, alors que l’art abstrait triomphait en Europe et aux États-Unis, l’Amérique latine était encore perçue comme un continent folklorique, cantonné aux murales politiques ou aux scènes de genre. Les Madí, avec leur approche résolument moderne et apolitique, dérangeaient les deux camps. Les conservateurs les trouvaient trop radicaux, les progressistes trop formels.
Pourtant, leur influence a été profonde. On la retrouve dans le travail de Lygia Clark, qui a poussé plus loin l’idée d’un art interactif, ou dans les installations lumineuses de Carlos Cruz-Diez. Même des artistes contemporains comme Gabriel Orozco ou Tatiana Blass continuent d’explorer les possibilités des formes irrégulières et des œuvres modulables.
Le musée comme champ de bataille
La relation entre les œuvres Madí et les institutions muséales a toujours été complexe. Comment exposer une peinture conçue pour dialoguer avec son environnement quand le musée impose ses propres règles ? Comment préserver des œuvres conçues pour être manipulées quand les conservateurs exigent qu’elles restent intouchables ?
Ces questions se posent avec une acuité particulière pour les pièces articulées de Rothfuss. Certaines ont été exposées dans des vitrines, privées de leur dimension interactive. D’autres ont été restaurées de manière trop rigide, perdant leur spontanéité initiale. Pourtant, malgré ces défis, les musées continuent de s’intéresser à ce mouvement. Le MoMA de New York possède plusieurs œuvres Madí dans ses réserves, et le MALBA de Buenos Aires leur a consacré une rétrospective en 2016.
Ce qui frappe dans ces expositions, c’est la façon dont les œuvres résistent à la muséification. Même accrochées aux cimaises, elles semblent vouloir s’échapper de leur cadre – ou plutôt, de leur absence de cadre. Leur forme irrégulière crée des jeux d’ombres et de lumières qui transforment le mur en une extension de la composition. Dans une salle d’exposition classique, elles apparaissent comme des intruses, des objets qui refusent de se plier aux règles du jeu.
L’art qui échappe à son créateur
Peut-être est-ce là le plus beau paradoxe de l’œuvre de Rothfuss : en cherchant à libérer l’art de ses contraintes, il a créé des pièces qui échappent à tout contrôle. Une peinture Madí n’est jamais vraiment terminée – sa forme peut évoluer, son interprétation dépend du spectateur, son effet change selon la lumière.
Cette idée d’un art en perpétuelle transformation était révolutionnaire en 1946. Aujourd’hui, à l’ère des NFT et de l’art numérique, elle semble presque prophétique. Pourtant, ce qui rend ces œuvres toujours aussi fascinantes, c’est leur matérialité. Contrairement aux créations virtuelles, elles existent dans le monde réel, avec leurs imperfections, leurs traces de pinceau, leurs charnières qui grincent.
Quand on se tient devant "Composición Madí" (1946), exposée au Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, on ne peut s’empêcher de penser à ce geste fondateur – cette scie qui a tranché dans le bois, et peut-être aussi dans l’histoire de l’art. Ce qui frappe, c’est la fragilité de l’ensemble. Le contreplaqué a jauni, certaines couleurs ont pâli, et les charnières semblent prêtes à céder sous le poids des années. Pourtant, malgré cette vulnérabilité, l’œuvre conserve une puissance intacte.
Peut-être parce qu’elle incarne, mieux que tout manifeste, cette idée simple et radicale : l’art n’a pas besoin de cadres pour exister. Il suffit parfois d’un geste audacieux, d’une scie à main, et d’un peu de folie pour redessiner les limites du possible.
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