L’homme qui peignait les rêves : Edward burne-jones et l’éternel crépuscule préraphaélite

01La malédiction du théologien devenu peintre

Edward Coley Burne-Jones naquit en 1833 dans une Birmingham déjà rongée par la révolution industrielle. Son père, un modeste encadreur gallois, espérait pour lui une carrière ecclésiastique. À Oxford, où il étudiait la théologie, le jeune homme découvrit deux choses qui allaient bouleverser sa vie : les poèmes de Tennyson et les tableaux de Dante Gabriel Rossetti. La révélation fut foudroyante. « Je vis The Girlhood of Mary Virgin et je sus que Dieu m’appelait à peindre, non à prêcher », confia-t-il plus tard. Ce jour-là, dans une galerie londonienne, Burne-Jones abandonna le clergé pour l’atelier, troquant les sermons contre les pinceaux. Mais une question persiste : avait-il vraiment quitté la religion, ou simplement trouvé une nouvelle forme de sacerdoce ?

Son atelier de Fulham, The Grange, devint un temple dédié à la beauté. Les murs étaient couverts de croquis de saints médiévaux et de déesses antiques, tandis que des modèles aux cheveux de lin posaient des heures durant, immobiles comme des statues. Parmi elles, Maria Zambaco, une sculptrice grecque au regard de braise, qui allait devenir sa muse – et sa perdition. Leur liaison, aussi passionnée que destructrice, inspira certaines de ses œuvres les plus troublantes, comme Phyllis and Demophoön, qu’il détruira plus tard dans un accès de culpabilité. « Je ne peux plus regarder cette toile sans voir le péché qui l’a engendrée », écrivit-il à son ami William Morris. Seul un fragment subsiste aujourd’hui, comme un fantôme de leur passion.

02Le dernier des préraphaélites, ou le premier des symbolistes ?

Burne-Jones se disait préraphaélite, mais il était bien plus que cela. Les fondateurs du mouvement – Rossetti, Millais, Hunt – cherchaient à retrouver la pureté de l’art avant Raphaël, avec des couleurs vives et des détails naturalistes. Lui, en revanche, préférait les teintes sourdes, les compositions éthérées, les récits qui s’effilochent comme des brumes matinales. « Je ne veux pas peindre ce que je vois, mais ce que je rêve », déclarait-il. Ses toiles ne racontent pas des histoires ; elles les suggèrent, comme des énigmes sans réponse.

Prenez The Beguiling of Merlin (1874). Le vieux magicien, prisonnier d’un arbre noueux, lève vers Nimue un regard à la fois suppliant et résigné. La jeune femme, drapée dans une robe bleu nuit constellée d’étoiles, tient un livre de sorts ouvert – mais ses yeux, eux, sont vides. Que lit-elle ? Un sortilège, ou son propre destin ? La scène, inspirée de Le Morte d’Arthur, est moins un récit qu’un poème visuel. Les critiques de l’époque s’en offusquèrent : « Où est la morale ? Où est la leçon ? » Burne-Jones haussa les épaules. « La beauté n’a pas besoin de justification. »

Cette ambiguïté narrative le rapproche des symbolistes français, comme Gustave Moreau ou Odilon Redon. Comme eux, il croyait que l’art devait évoquer plutôt que décrire, suggérer plutôt qu’expliquer. « La peinture est une fenêtre ouverte sur l’invisible », disait-il. Et c’est peut-être pour cela que ses œuvres semblent toujours sur le point de s’animer, comme si les personnages allaient, d’un instant à l’autre, sortir du cadre pour nous entraîner dans leur monde onirique.

03La palette des songes : couleurs, lumière et matière

Si vous approchez une toile de Burne-Jones, vous remarquerez d’abord son traitement de la lumière. Elle ne tombe pas ; elle irradie, comme si chaque figure était éclairée de l’intérieur. Dans The Golden Stairs, les robes des jeunes femmes, d’un blanc laiteux, semblent absorber la lumière pour la restituer en une lueur diffuse, presque surnaturelle. « La lumière doit être une caresse, pas un coup de projecteur », expliquait-il à ses élèves.

Sa palette, elle, est un mélange de couleurs médiévales et de tons vénitiens. Les bleus profonds (ultramarine), les verts émeraude, les rouges cramoisis dominent, tandis que les ocres et les bruns, si chers aux autres préraphaélites, sont presque absents. « Les couleurs doivent chanter, pas murmurer », disait-il. Pourtant, ses toiles ne sont jamais criardes. Les teintes sont toujours adoucies par des glacis, ces couches translucides qui donnent aux visages cette pâleur diaphane, comme s’ils étaient sculptés dans la porcelaine.

Et puis, il y a l’or. Pas l’or clinquant des icônes byzantines, mais un or mat, presque terne, qui évoque moins la richesse que l’éternité. Dans The Star of Bethlehem (1890), la comète qui guide les Mages est peinte à la feuille d’or, comme si la lumière divine elle-même avait été capturée sur la toile. « L’or est la couleur de Dieu », confiait-il à son assistant. « Il ne brille pas ; il rayonne. »

04Les femmes de Burne-Jones : déesses, sorcières ou prisonnières ?

Ses modèles féminins ont fasciné – et scandalisé – l’Angleterre victorienne. Grandes, minces, aux traits androgynes, elles incarnent une beauté à la fois sacrée et dangereuse. « Ses femmes ne sont pas des femmes, mais des rêves », écrivait un critique en 1877. Et c’est vrai : elles semblent appartenir à un autre monde, un monde où la chair est moins importante que l’esprit.

Prenez The Mirror of Venus (1875). Sept femmes, vêtues de robes aux plis complexes, contemplent leur reflet dans un miroir d’eau. Leurs visages sont identiques, comme si elles n’étaient que les facettes d’une même entité. Certaines tiennent des roses, symbole de beauté éphémère ; d’autres, des paons, emblèmes de vanité. « Qui regardent-elles ? » se demandaient les spectateurs. « Elles-mêmes ? Le spectateur ? Ou quelque chose que nous ne pouvons voir ? »

Burne-Jones aimait brouiller les frontières entre la victime et la tentatrice. Dans The Beguiling of Merlin, Nimue n’est ni une méchante ni une héroïne : elle est une force de la nature, aussi impénétrable que le destin. « Je ne peins pas des femmes, mais des idées », disait-il. « La beauté, la mélancolie, la puissance – ce sont elles, mes vraies modèles. »

05L’atelier des merveilles : quand l’art devient artisanat

Burne-Jones ne se contentait pas de peindre. Avec William Morris, son ami d’Oxford, il révolutionna les arts décoratifs. Leur entreprise, Morris, Marshall, Faulkner & Co. (plus tard Morris & Co.), produisait des vitraux, des tapisseries, des meubles et même des papiers peints, tous inspirés par l’esthétique médiévale.

Ses vitraux, en particulier, sont des chefs-d’œuvre de lumière et de couleur. Dans Christ as the Good Shepherd (1882), le Christ, vêtu d’une robe bleu nuit constellée d’étoiles, guide un troupeau de brebis aux yeux humains. « Je veux que mes vitraux racontent une histoire, mais aussi qu’ils transforment la lumière en poésie », expliquait-il. Pour y parvenir, il utilisait des verres teintés dans la masse, plutôt que peints, afin que les couleurs restent pures même sous les rayons du soleil.

Ses tapisseries, comme The Adoration of the Magi (1890), sont tout aussi remarquables. Tissées à la main avec des fils de laine et de soie, elles mêlent les techniques médiévales aux motifs préraphaélites. « Une tapisserie doit être comme un rêve qu’on peut toucher », disait-il. Et c’est exactement l’effet qu’elles produisent : on a envie de tendre la main pour caresser les plis des robes, les pétales des fleurs, les crinières des lions.

06Le scandale et l’oubli : pourquoi Burne-Jones dérangea

En 1877, l’exposition de The Mirror of Venus à la Grosvenor Gallery provoqua un tollé. « Indécent ! » s’exclamèrent les critiques, choqués par les robes moulantes et les poses alanguies des modèles. « Ces femmes ne sont pas des saintes, mais des courtisanes ! » Pourtant, Burne-Jones ne cherchait pas à provoquer. « Je peins la beauté, pas la morale », répétait-il.

D’autres lui reprochèrent son manque de réalisme. « Où sont les usines ? Où sont les pauvres ? » demanda un journaliste. « Je ne peins pas ce monde, mais celui que j’aimerais voir », répondit-il. Cette fuite dans l’imaginaire lui valut d’être qualifié de « décadent » par certains, de « visionnaire » par d’autres.

Après sa mort en 1898, son œuvre tomba peu à peu dans l’oubli. Les modernistes, comme Roger Fry, le jugèrent « trop sentimental, trop médiéval ». Il fallut attendre les années 1960 pour que les surréalistes et les artistes psychédéliques redécouvrent son univers onirique. Aujourd’hui, ses toiles sont exposées dans les plus grands musées du monde, et des artistes comme Alan Lee (Le Seigneur des Anneaux) ou les studios Ghibli citent son influence.

07L’héritage d’un rêveur : pourquoi Burne-Jones nous parle encore

Aujourd’hui, alors que notre monde semble de plus en plus bruyant, pressé, concret, l’art de Burne-Jones nous rappelle qu’il existe une autre réalité : celle des songes, des légendes, des beautés éphémères. « Il peignait l’invisible », disait Wilde. « Et c’est pour cela qu’il est éternel. »

Ses toiles sont des portes entrouvertes sur des mondes parallèles. Derrière The Golden Stairs, on devine un escalier qui monte à l’infini, vers un ciel où les étoiles sont des fleurs. Dans The Briar Rose, les princesses endormies attendent un baiser qui ne viendra peut-être jamais. Et dans The Star of Bethlehem, la comète d’or semble nous dire que la lumière, même la plus lointaine, finit toujours par nous trouver.

Peut-être est-ce pour cela que nous continuons à nous perdre dans ses tableaux. Parce qu’ils ne nous montrent pas ce que nous sommes, mais ce que nous pourrions être : des êtres capables de rêver, de croire, d’aimer au-delà du temps et de l’espace. « L’art, disait Burne-Jones, est la seule chose qui nous reste quand tout le reste a disparu. » Et aujourd’hui, plus que jamais, nous avons besoin de cette beauté-là.