Le jour où l’histoire de l’art a changé de couleur

Ce geste, à la fois audacieux et poétique, résume toute l’ambition de Wiley : prendre les codes de la grande peinture européenne, ces portraits de rois, de saints et de guerriers qui ont façonné notre imaginaire visuel pendant des siècles, et les repeindre en noir. Pas n’importe quel noir – celui des jeunes hommes croisés dans les rues de Harlem, de Lagos ou de Dakar, ceux que l’histoire de l’art a systématiquement relégués au rôle de figurants, de serviteurs ou d’exotiques curiosités. Avec Wiley, ces anonymes deviennent des empereurs, des martyrs, des héros. Et ce faisant, il ne se contente pas de créer de belles images. Il répare une injustice visuelle vieille de plusieurs siècles.

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01Quand les musées découvrent qu’ils ont oublié la moitié du monde

Pour comprendre la révolution Wiley, il faut d’abord mesurer l’ampleur du vide qu’il comble. Prenez n’importe quel musée d’art occidental : les salles des XVIIe et XVIIIe siècles regorgent de portraits de nobles, de cardinaux et de bourgeois, tous blancs, tous figés dans des poses de pouvoir. Les rares figures noires y apparaissent comme des accessoires – le page qui tient la traîne de la reine, l’esclave agenouillé aux pieds de son maître, ou le "sauvage" exotique destiné à rappeler la supériorité de la civilisation européenne. Même au XXe siècle, alors que l’art moderne explose les codes, la représentation des Noirs reste souvent cantonnée à des stéréotypes : le jazzman, la nourrice, le boxeur.

Wiley, lui, a grandi dans ce manque. Né en 1977 à Los Angeles, d’une mère nigériane et d’un père afro-américain absent, il a passé son enfance entre les bibliothèques et les musées, cherchant en vain des visages qui lui ressemblaient. "Je me souviens d’avoir feuilleté des livres d’art en me disant : Où sont les gens comme moi ?", confiait-il dans une interview. Ce sentiment d’invisibilité l’a poussé à étudier l’art, d’abord à San Francisco, puis à Yale, où il a découvert l’étendue du problème. "J’ai réalisé que l’histoire de l’art n’était pas neutre. Elle avait été écrite par et pour une certaine classe, une certaine race. Mon travail est devenu une façon de dire : Nous aussi, nous existons. Nous aussi, nous méritons d’être vus comme des êtres complexes, dignes, puissants."

Son premier coup d’éclat date de 2001, avec sa série Passing/Posing. Wiley y réinterprète des portraits de la Renaissance et du Baroque en remplaçant les aristocrates blancs par des jeunes hommes noirs rencontrés dans les rues de Harlem. Le résultat est à la fois choquant et envoûtant : ces modèles, vêtus de survêtements ou de jeans, prennent des poses héroïques, comme s’ils sortaient tout droit d’un tableau de Rubens. Les critiques sont partagées. Certains y voient une simple provocation, un jeu postmoderne. D’autres, comme le conservateur Thelma Golden, directrice du Studio Museum in Harlem, y perçoivent une "réparation historique". "Wiley ne se contente pas de peindre des Noirs, explique-t-elle. Il leur redonne une place dans le récit visuel de l’humanité."

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02L’art de la street casting : quand l’anonymat devient légende

Ce qui frappe chez Wiley, c’est sa méthode. Contrairement aux portraitistes traditionnels, qui peignent des commanditaires fortunés, lui va chercher ses modèles dans la rue. Son processus, qu’il appelle "street casting", ressemble à une chasse au trésor urbaine. Armé d’un appareil photo, il arpente les quartiers populaires de New York, de Rio ou de Jérusalem, abordant des inconnus pour leur proposer de poser. "Je leur dis : Je cherche des gens qui ont une présence, une énergie. Je veux que vous soyez des rois, des saints, des guerriers."

Les réactions sont variées. Certains acceptent immédiatement, flattés par l’idée de devenir une œuvre d’art. D’autres hésitent, méfiants. "Un jour, à Dakar, j’ai abordé un jeune homme dans un cybercafé, raconte Wiley. Il m’a regardé comme si j’étais fou. Puis il a accepté. Plus tard, j’ai appris qu’il avait été enfant soldat. Ce portrait, Alioune (2008), est devenu l’un des plus puissants de ma carrière." Le modèle y apparaît en saint, auréolé de motifs géométriques inspirés des tissus africains, le regard à la fois doux et déterminé.

Une fois le modèle choisi, Wiley le photographie dans son studio, puis le peint à l’huile sur des toiles monumentales. Mais là où un portrait classique fige son sujet dans une pose rigide, lui encourage ses modèles à s’approprier l’espace. "Je leur demande : Comment voulez-vous être vu ? Comme un roi ? Un prophète ? Un révolutionnaire ?" Le résultat est souvent surprenant. Dans Anthony of Padua (2013), un jeune homme en hoodie et baskets est représenté en saint, les mains jointes en prière. L’œuvre, peinte peu après la mort de Trayvon Martin, devient un symbole de la criminalisation des jeunes Noirs. "Ce n’est pas un hasard si j’ai choisi un saint pour ce portrait, explique Wiley. Les saints sont des figures de résistance, de foi malgré l’oppression. Et aujourd’hui, porter un hoodie, c’est un acte de résistance."

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03La guerre des regards : qui a le droit de regarder qui ?

L’une des forces de Wiley réside dans sa maîtrise du regard. Dans la peinture classique, le sujet regarde souvent le spectateur avec condescendance, comme pour rappeler sa supériorité sociale. Wiley inverse cette dynamique. Ses modèles fixent le public avec une intensité qui peut être déstabilisante. "Ils ne sourient pas. Ils ne baissent pas les yeux. Ils vous défient, presque", observe l’historienne de l’art Isolde Brielmaier.

Cette inversion du regard est politique. Pendant des siècles, les Noirs ont été objets de curiosité, de désir ou de mépris, mais rarement sujets autonomes. Wiley leur rend cette subjectivité. "Quand un jeune homme de Harlem vous regarde depuis une toile de 3 mètres de haut, vêtu comme un roi du XVIIe siècle, quelque chose se brise, explique Brielmaier. Le spectateur blanc, habitué à dominer l’espace visuel, se retrouve soudain face à un miroir qui lui renvoie sa propre position de privilège."

Cette tension est particulièrement visible dans Femme piquée par un serpent (2008), inspiré d’un tableau de Cabanel. Dans l’original, une femme blanche, à moitié nue, se tord de douleur sous le regard voyeur du spectateur. Wiley remplace la victime par une femme noire, vêtue d’une robe africaine, qui fixe le public avec un mélange de défi et de sérénité. "Le serpent, dans la tradition chrétienne, symbolise le péché, la tentation, explique Wiley. Mais ici, la femme n’est pas une victime. Elle est une survivante. Son regard dit : Je sais ce que vous pensez. Et je m’en fous."

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04L’or et la sueur : quand le luxe rencontre la rue

Si les figures de Wiley sont hyperréalistes, presque photographiques, leurs arrière-plans explosent de motifs baroques, de fleurs stylisées et de dorures. Ces décors, inspirés des tissus africains, des tapisseries européennes et même des papiers peints des années 1970, créent un contraste saisissant avec les modèles. "C’est comme si Wiley superposait deux mondes, explique la critique d’art Antwaun Sargent. D’un côté, la réalité crue de la rue. De l’autre, le rêve d’un luxe inaccessible."

Cette dualité reflète la complexité de l’identité noire contemporaine. "Nous sommes à la fois héritiers de l’esclavage et porteurs d’une culture riche, sophistiquée, explique Wiley. Mes arrière-plans, ce sont des métaphores de cette double réalité. Les fleurs, par exemple, symbolisent la croissance, la résilience. Mais elles peuvent aussi évoquer la beauté éphémère, la précarité."

L’or, omniprésent dans son œuvre, joue un rôle particulier. Dans Saint Amelie (2014), une femme noire est représentée en martyre, auréolée de feuilles d’or comme une icône byzantine. "L’or, c’est la divinité, la richesse, mais aussi la résistance, explique Wiley. C’est une façon de dire : Nous aussi, nous méritons d’être sacralisés." Cette utilisation de l’or n’est pas sans rappeler les fresques des églises baroques, où le métal précieux servait à glorifier les saints. Sauf qu’ici, les saints sont des anonymes croisés dans la rue.

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05Obama, les statues et la bataille des monuments

En 2018, Wiley franchit une nouvelle étape en devenant le premier artiste noir à peindre le portrait officiel d’un président américain. La commande, passée par la Smithsonian National Portrait Gallery, fait de lui une figure incontournable de l’art contemporain. Mais le choix de Wiley n’est pas anodin. "Barack Obama n’est pas seulement un président, c’est un symbole, explique le conservateur Taína Caragol. Wiley a compris que ce portrait devait être à la fois personnel et universel."

Le résultat est une œuvre à la fois classique et révolutionnaire. Obama, assis dans un fauteuil, est entouré d’un foisonnement de fleurs : des chrysanthèmes (symbole du Kenya, pays de son père), du jasmin (Hawaï, où il a grandi) et des lys bleus africains (espoir). "Ces fleurs, ce n’est pas juste de la décoration, explique Wiley. Elles racontent une histoire. Celle d’un homme issu de deux continents, qui a dû naviguer entre deux mondes."

La même année, Wiley pousse sa réflexion plus loin avec Rumors of War, une statue équestre monumentale installée à Richmond, en Virginie. Inspiré par les monuments confédérés qui trônent encore dans le Sud des États-Unis, Wiley y représente un jeune homme noir en tenue de streetwear, chevauchant un cheval cabré. "C’est une réponse directe à ces statues qui célèbrent des hommes qui se sont battus pour maintenir l’esclavage, explique-t-il. Je voulais montrer que l’histoire n’est pas figée. Qu’elle peut être réécrite."

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06Le futur de l’art noir : entre héritage et réinvention

Aujourd’hui, Wiley est bien plus qu’un peintre. Il est devenu une figure culturelle, collaborant avec des marques de luxe comme Dior, créant des costumes pour l’Opéra de Paris, et même lançant sa propre résidence d’artistes à Dakar, Black Rock Senegal. Pourtant, malgré son succès, il reste un artiste engagé. Sa dernière série, An Archaeology of Silence (2022), aborde frontalement la question des violences policières, inspirée par les meurtres de George Floyd et Breonna Taylor.

"Wiley a ouvert une brèche, estime l’artiste Kerry James Marshall. Avant lui, les Noirs étaient soit absents des musées, soit représentés de manière stéréotypée. Lui, il a montré qu’on pouvait être à la fois radical et populaire, politique et esthète."

Pourtant, certains lui reprochent de s’être trop institutionnalisé. "Wiley est devenu le chouchou des musées et des collectionneurs, critique l’artiste Dread Scott. Mais est-ce qu’il défie vraiment le système, ou est-ce qu’il en fait partie ?" Wiley, lui, assume ce double rôle. "Je veux que mon travail soit vu par le plus grand nombre, pas seulement par une élite. Si ça signifie travailler avec des marques ou des institutions, je le ferai. Mais je ne renoncerai jamais à ma mission : montrer que l’art noir n’est pas un sous-genre. C’est l’art, point."

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07Et si l’histoire de l’art recommençait aujourd’hui ?

En regardant les toiles de Wiley, une question s’impose : et si l’histoire de l’art avait été écrite différemment ? Si, au lieu de reléguer les Noirs au second plan, les grands maîtres les avaient représentés comme des héros ? Si les musées regorgeaient de portraits de reines africaines, de philosophes antillais, de guerriers haïtiens ?

Wiley ne réécrit pas l’histoire. Il en imagine une autre, plus juste, plus inclusive. Et dans ce monde parallèle, les jeunes Noirs qui visitent les musées ne se sentent plus comme des intrus. Ils se reconnaissent. Ils se voient. Pour la première fois, peut-être, ils comprennent que l’art leur appartient aussi.

Alors la prochaine fois que vous croiserez un portrait de Wiley, ne vous contentez pas de l’admirer. Regardez-le vraiment. Parce que derrière chaque toile, il y a une histoire. Celle d’un jeune homme de Harlem qui a osé dire : Moi aussi, je mérite d’être un roi. Et cette histoire, elle change tout.