L’homme qui parlait aux lièvres : Joseph beuys et le scandale fluxus

Ce n’est pas un hasard si Fluxus, ce mouvement qui a bouleversé les frontières de l’art dans les années 1960, est né dans l’ombre des ruines de l’Europe d’après-guerre. Entre les murs encore fissurés des villes allemandes et l’effervescence contestataire de New York, une poignée d’artistes a décidé de tout remettre en question : le marché de l’art, les musées, la notion même d’œuvre. Et parmi eux, Beuys, avec ses costumes en feutre et ses performances énigmatiques, est devenu une figure à la fois vénérée et controversée, un chaman des temps modernes qui transformait la galerie en temple et le spectateur en complice.

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01Le jour où l’art a cessé d’être un objet

Fluxus n’a pas surgi du néant. Il est le fruit d’une époque où l’art étouffait dans les cadres dorés des musées. Dans les années 1950, alors que l’Europe se reconstruisait et que l’Amérique s’enfonçait dans la paranoïa de la Guerre froide, quelques esprits rebelles ont commencé à se demander : et si l’art n’était pas une marchandise, mais une expérience ? Et si le vrai chef-d’œuvre n’était pas accroché au mur, mais vécu, partagé, voire jeté à la poubelle ?

C’est dans ce contexte qu’un Lituanien excentrique, George Maciunas, a lancé en 1961 un manifeste qui ressemblait à une déclaration de guerre. "Purgez le monde de la maladie bourgeoise, de l’art culturel, professionnel et commercialisé !" écrivait-il, avant de proposer une alternative radicale : des "actions" éphémères, des objets sans valeur, des concerts où l’on ne jouait que des silences. Maciunas, architecte de formation, rêvait d’un art accessible à tous, fabriqué avec des matériaux pauvres – du papier, du carton, des boîtes de conserve. Il appelait cela "Fluxus", un mot latin qui évoque le mouvement, le changement, l’impermanence.

Mais Fluxus n’était pas qu’une théorie. C’était une pratique, une façon de vivre. En 1962, lors du Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik à Wiesbaden, les spectateurs ont découvert un nouveau genre de spectacle : un homme (Nam June Paik) coupait la cravate d’un autre (John Cage), une femme (Yoko Ono) invitait le public à grimper sur une échelle pour lire un mot écrit au plafond, et un troisième artiste (Wolf Vostell) projetait des images de guerre sur des téléviseurs en panne. L’art n’était plus quelque chose que l’on contemplait, mais quelque chose que l’on faisait. Ou que l’on subissait.

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02Le feutre, la graisse et le mystère : l’alchimie de Beuys

Parmi tous les artistes associés à Fluxus, Joseph Beuys est sans doute celui qui a poussé le plus loin cette idée d’un art comme acte de transformation. Mais contrairement à Maciunas, dont l’approche était souvent ironique et désinvolte, Beuys y mettait une gravité presque religieuse. Pour lui, l’art n’était pas un jeu, mais une question de vie ou de mort.

Son obsession pour le feutre et la graisse, deux matériaux qui reviennent sans cesse dans son travail, trouve son origine dans un mythe personnel qu’il a lui-même contribué à forger. En 1944, alors qu’il était pilote dans la Luftwaffe, son avion s’est écrasé en Crimée. Des nomades tatars l’auraient sauvé en l’enveloppant dans du feutre et en le recouvrant de graisse pour le réchauffer. Cette histoire, vraie ou non, est devenue la pierre angulaire de sa mythologie artistique. Le feutre, pour Beuys, symbolisait la protection, la survie, l’isolation. La graisse, elle, représentait l’énergie, la transformation, la vie qui persiste dans les conditions les plus extrêmes.

Prenez La Chaise de graisse (1964), une œuvre aussi simple que dérangeante : un coin de graisse animale s’échappe d’un angle de chaise en bois, comme si la matière vivante avait décidé de s’échapper de son cadre. Ou Le Traîneau (1969), une installation composée de vingt-quatre traîneaux en bois, chacun équipé d’une couverture en feutre, d’une lampe torche et d’un morceau de graisse. Beuys les présentait comme des "survival kits", des objets de première nécessité pour un monde en crise. "La graisse est chaude, le feutre isole", expliquait-il. "Ce sont des matériaux qui résistent au froid, à la mort."

Mais ce qui fascinait – et agaçait – le plus chez Beuys, c’était son refus de donner des réponses claires. Ses performances étaient des énigmes. Dans Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort (1965), pourquoi ce lièvre ? Pourquoi le miel et l’or sur son visage ? Certains y voyaient une référence aux rituels chamaniques, d’autres une métaphore de la communication impossible entre l’artiste et le public. Beuys, lui, se contentait de sourire. "Si je devais tout expliquer, ce ne serait plus de l’art."

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03Le scandale comme œuvre d’art

Fluxus n’a jamais cherché à plaire. Au contraire, ses membres semblaient prendre un malin plaisir à provoquer, à choquer, à pousser les limites de ce que le public était prêt à accepter comme de l’art. En 1964, lors d’un festival Fluxus à New York, Nam June Paik a fracassé un violon contre le sol avant de s’agenouiller devant le public en pleurs. La même année, Yoko Ono a présenté Cut Piece, une performance où elle invitait les spectateurs à découper ses vêtements avec des ciseaux. Certains ont coupé avec délicatesse. D’autres avec violence. Ono, immobile, laissait faire. "C’était une façon de donner quelque chose au public", expliquera-t-elle plus tard. "Mais aussi de leur montrer à quel point ils pouvaient être cruels."

Beuys, lui, a poussé la provocation encore plus loin. En 1972, lors de la documenta 5 à Kassel, il a installé un Bureau pour la démocratie directe, un espace où il discutait pendant cent jours avec les visiteurs. Certains le trouvaient génial. D’autres le traitaient de charlatan. Un jour, un homme lui a lancé un œuf. Beuys l’a ramassé, l’a ouvert, et a mangé le jaune devant tout le monde. "C’est de l’art aussi", a-t-il dit.

Mais la performance la plus célèbre – et la plus mystérieuse – reste sans doute J’aime l’Amérique et l’Amérique m’aime (1974). Pendant trois jours, Beuys s’est enfermé dans une galerie new-yorkaise avec un coyote sauvage. Il était arrivé en ambulance, enveloppé dans une couverture de feutre, et n’a jamais posé le pied sur le sol américain. Pendant soixante-douze heures, il a vécu avec l’animal, lui a parlé, a dormi à ses côtés, a uriné sur des exemplaires du Wall Street Journal que le coyote déchirait avec ses dents. À la fin, il est reparti comme il était venu, sans un mot.

Que signifiait cette performance ? Beuys a refusé de l’expliquer. "Le coyote est plus américain que moi", se contentait-il de dire. Certains y ont vu une métaphore de la relation entre l’Europe et les États-Unis. D’autres une critique de la destruction de la nature par le capitalisme. D’autres encore une simple blague. Mais peu importe l’interprétation, une chose est sûre : Beuys avait réussi à transformer une galerie d’art en un lieu de rituel, et un coyote en partenaire artistique.

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04Quand l’art devient politique

Fluxus n’était pas qu’un mouvement esthétique. C’était aussi – et surtout – une prise de position politique. Dans une Europe encore marquée par les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et une Amérique en pleine guerre du Vietnam, ces artistes refusaient de rester neutres. Pour eux, l’art ne pouvait pas être un simple objet de décoration. Il devait être un outil de changement.

Beuys, plus que quiconque, a incarné cette dimension militante. En 1980, il a cofondé le parti des Verts allemands, convaincu que l’écologie et l’art devaient aller de pair. "La révolution que nous devons faire est une révolution intérieure", disait-il. "Chaque homme est un artiste, et chaque artiste est un homme politique." Son projet le plus ambitieux, 7000 Chênes (1982-1987), en est la preuve. Pendant cinq ans, il a planté sept mille chênes dans la ville de Kassel, chacun accompagné d’une colonne de basalte. L’idée ? Créer une "forêt sociale", un lieu où la nature et la culture se rencontreraient. Aujourd’hui encore, ces arbres poussent en Allemagne, témoins silencieux d’une époque où l’art osait rêver d’un monde meilleur.

Mais Beuys n’était pas le seul à vouloir changer la société. Yoko Ono, avec ses Instructions pour peintures (1964), proposait des œuvres participatives qui invitaient le public à imaginer un monde plus poétique. "Dessinez un rêve que vous aimeriez voir se réaliser", écrivait-elle. George Maciunas, lui, rêvait d’une "révolution culturelle" qui abolirait les frontières entre l’art et la vie. "Fluxus n’est pas un style", disait-il. "C’est une façon de vivre."

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05L’héritage invisible de Fluxus

Aujourd’hui, Fluxus est partout – et nulle part. On ne trouve plus ses œuvres dans les galeries, du moins pas sous la forme d’objets à vendre. Ses performances ont disparu, ne laissant derrière elles que des photographies jaunies, des films granuleux, des récits fragmentaires. Et pourtant, son influence est immense.

Prenez les réseaux sociaux. Quand un artiste comme Banksy crée une œuvre éphémère qui disparaît en quelques heures, ou quand un influenceur transforme sa vie quotidienne en performance, ils reprennent, sans le savoir, l’esprit Fluxus. Même chose pour les NFT, ces œuvres numériques qui n’existent que sous forme de code : leur valeur réside dans l’idée, pas dans l’objet, exactement comme le voulaient Maciunas et Beuys.

Et puis, il y a cette idée que l’art n’est pas réservé aux musées, mais qu’il peut surgir n’importe où : dans la rue, dans une cuisine, dans un geste anodin. En 2005, Marina Abramović a recréé sept performances historiques au Guggenheim de New York, dont Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort. Pendant trois heures, elle a tenu un lièvre dans ses bras, répétant le geste de Beuys quarante ans plus tôt. Le public, ému aux larmes, a compris que certaines œuvres ne meurent jamais vraiment. Elles se réincarnent, se transforment, reviennent sous d’autres formes.

Fluxus nous a appris une chose essentielle : l’art n’est pas une chose que l’on possède, mais une expérience que l’on vit. Et peut-être que la plus belle œuvre de Beuys n’est pas La Chaise de graisse ou J’aime l’Amérique, mais cette phrase qu’il a prononcée un jour : "Tout le monde est un artiste." Pas au sens où chacun peut peindre ou sculpter, mais au sens où chacun peut transformer sa vie en quelque chose de plus grand, de plus beau, de plus libre.

Alors la prochaine fois que vous verrez un geste absurde – un inconnu qui danse dans la rue, un enfant qui dessine sur un mur, un ami qui vous offre une boîte remplie de rien –, souvenez-vous : c’est peut-être de l’art. Et c’est peut-être Fluxus.