La tache qui a changé la peinture : Frankenthaler, louis et le scandale de la couleur pure

01L’atelier où la peinture a cessé d’être peinte

Il faut se représenter l’atelier de Frankenthaler au début des années 1950 : un espace exigu du West Village, où les toiles s’entassent contre les murs, où l’odeur de térébenthine se mêle à celle du café fort. Elle travaille à même le sol, comme Pollock avant elle, mais là où il dansait autour de ses toiles en projetant des éclaboussures, elle se penche, observe, guide le flux de la couleur avec une patience presque zen. « Je ne peins pas, je laisse la peinture se peindre elle-même », confiera-t-elle plus tard. Cette idée – que la matière pouvait créer sa propre forme – était une hérésie dans un monde artistique dominé par l’expressionnisme abstrait, où chaque coup de pinceau devait suer l’angoisse existentielle.

Pourtant, c’est précisément cette absence de dramaturgie qui fascine. Frankenthaler ne cherche pas à représenter un paysage, mais à en capturer l’essence : la fluidité de l’eau, la douceur des collines, la lumière qui dissout les contours. Mountains and Sea évoque la côte de Nouvelle-Écosse, où elle a passé l’été 1952, mais ce n’est pas une carte postale. C’est une expérience visuelle pure, où les bleus pâles, les roses laiteux et les verts aquatiques semblent flotter à la surface du tissu, comme si la toile elle-même respirait. « Je voulais que la couleur soit la protagoniste », dira-t-elle. Et pour la première fois dans l’histoire de la peinture, la couleur n’était plus un accessoire – elle était devenue le sujet.

02Le voyage à Washington qui a tout changé

Un an plus tard, en 1953, deux peintres de Washington D.C. font le pèlerinage jusqu’à l’atelier de Frankenthaler. Morris Louis et Kenneth Noland viennent de voir Mountains and Sea dans une exposition, et quelque chose en eux a basculé. « C’était comme si on avait enlevé un voile devant nos yeux », écrira plus tard Louis. Ce qu’ils découvrent ce jour-là, c’est une technique qui va les libérer de l’héritage encombrant de l’expressionnisme abstrait : la soak-stain, ou « tache absorbée ».

Louis, de dix ans l’aîné de Frankenthaler, est alors un peintre en crise. Ses premières toiles, influencées par Cézanne et les cubistes, lui semblent soudain vieillottes, étouffées par le poids de la tradition. Dans l’atelier de Frankenthaler, il comprend que la peinture n’a pas besoin d’être épaisse, gestuelle, chargée d’émotion. Elle peut être légère, transparente, presque immatérielle. « La couleur n’a pas besoin de support », note-t-il dans ses carnets. « Elle peut exister par elle-même. »

De retour à Washington, Louis se met au travail avec une frénésie nouvelle. Il abandonne l’huile pour l’acrylique – une résine synthétique alors toute nouvelle, développée par le fabricant Leonard Bocour sous le nom de Magna. Cette peinture, plus fluide et plus vibrante que l’huile, lui permet de pousser la technique de Frankenthaler plus loin. Dans ses Veils (Voiles), des cascades de couleur dévalent la toile en rivières verticales, comme si la peinture avait été versée du haut d’une échelle. Pas de pinceau, pas de trace de la main de l’artiste – juste la couleur, pure et absolue, absorbée par le tissu brut.

03La couleur comme expérience mystique

Si Frankenthaler voyait dans la tache une manière de capturer la lumière et le paysage, Louis y projetait quelque chose de plus métaphysique. Ses titres – Beta Kappa, Alpha-Phi – évoquent les fraternités étudiantes, mais aussi, peut-être, les lettres de l’alphabet grec, ces symboles qui, depuis Pythagore, portent en eux l’idée d’un ordre cosmique. Certains historiens de l’art ont cru déceler dans ses Unfurleds (Dépliés) des échos de la Kabbale, où les sefirot – les émanations divines – sont souvent représentées sous forme de colonnes lumineuses.

« La peinture de Louis est une méditation sur la lumière », écrit le critique Michael Fried. « Pas la lumière du soleil, ni celle des projecteurs, mais une lumière intérieure, comme si la toile elle-même était une source d’énergie. » Regardez Beta Kappa (1961) : ces bandes de rouge, de vert et de bleu qui se superposent sans se mélanger, comme des couches de verre coloré. La couleur n’est plus appliquée sur la toile – elle semble émerger de l’intérieur, comme si le tableau était une fenêtre ouverte sur un autre monde.

Cette dimension spirituelle n’est pas un hasard. Louis, comme beaucoup d’artistes de sa génération, est marqué par la Seconde Guerre mondiale et la menace nucléaire. Dans un monde où tout semble sur le point de s’effondrer, la peinture devient un refuge, un espace où l’ordre peut encore exister. « Je ne cherche pas à exprimer mes sentiments », dira-t-il. « Je cherche à les transcender. »

04Le scandale Greenberg : quand un critique a fait l’histoire

Si Frankenthaler et Louis ont inventé la technique, c’est Clement Greenberg qui en a fait un mouvement. Le critique new-yorkais, alors au sommet de son influence, voit dans leurs œuvres l’aboutissement logique de la modernité : une peinture enfin libérée du sujet, du geste, de l’émotion – une peinture pure. En 1964, il organise une exposition au Los Angeles County Museum of Art qu’il intitule Post-Painterly Abstraction. Le terme est né, et avec lui, une nouvelle orthodoxie.

Greenberg y expose Frankenthaler, Louis, Noland, mais aussi des artistes comme Jules Olitski ou Sam Gilliam. Ce qu’ils ont en commun ? Une obsession pour la flatness – la planéité – et pour la couleur comme entité autonome. « La peinture doit être plate, parce que la toile est plate », écrit Greenberg. « Elle doit se suffire à elle-même, sans illusion de profondeur ni référence au monde extérieur. » Pour lui, cette abstraction « post-picturale » représente l’étape ultime de l’art moderne, après le cubisme et l’expressionnisme abstrait.

Mais cette vision dogmatique va aussi créer des fractures. Des artistes comme Robert Motherwell ou Willem de Kooning, encore attachés à la gestuelle et à l’émotion, se sentent trahis. « Greenberg veut tuer la peinture », grogne Motherwell. « Il veut en faire une science. » Même Frankenthaler, qui fut sa maîtresse pendant cinq ans, finira par prendre ses distances. « Clement aimait les idées plus que les tableaux », dira-t-elle avec une pointe d’amertume.

05La toile qui a tué son peintre

Il y a quelque chose de tragique dans la fin de Morris Louis. En 1962, à seulement cinquante ans, il meurt d’un cancer du poumon. Les rumeurs vont bon train : et si c’était la peinture qui l’avait tué ? Les vapeurs d’acrylique, les solvants, les heures passées à respirer des produits toxiques dans son atelier exigu de Washington… « Il peignait comme un possédé », se souvient un ami. « Il ne portait jamais de masque. »

Ses dernières œuvres, les Unfurleds, sont parmi les plus radicales. Des toiles immenses – certaines mesurent plus de cinq mètres de large – où la couleur semble s’échapper des bords, comme si elle ne tenait plus en place. « C’est de la peinture en apesanteur », écrit le critique Yve-Alain Bois. « Comme si Louis avait voulu dissoudre la toile elle-même. » Aujourd’hui, ces œuvres sont considérées comme des chefs-d’œuvre, mais à l’époque, elles déconcertent. « On dirait des drapeaux déchirés », ironise un visiteur lors de sa première exposition posthume.

Frankenthaler, elle, continuera à peindre jusqu’à sa mort en 2011. Dans les années 1960, elle adopte l’acrylique, qui lui permet des couleurs plus vives et des effets plus contrôlés. Ses toiles deviennent plus géométriques, plus structurées – comme si elle cherchait à concilier l’héritage de Louis avec son propre amour du paysage. « Je n’ai jamais voulu faire de la peinture pure », dira-t-elle. « Je voulais faire de la peinture qui respire. »

06Ce qui reste quand la peinture a disparu

Aujourd’hui, quand on regarde Mountains and Sea au MoMA ou Beta Kappa au Hirshhorn, on a du mal à imaginer le scandale qu’ont provoqué ces œuvres. Elles semblent si calmes, si évidentes – comme si elles avaient toujours existé. Pourtant, elles ont changé à jamais notre façon de voir la peinture.

Elles ont prouvé que la couleur pouvait être un sujet en soi, sans besoin de forme ni de narration. Elles ont montré que la technique pouvait naître d’un accident – une tache, un déversement – et devenir une révolution. Elles ont aussi révélé les limites du formalisme : si Greenberg voyait dans ces toiles l’aboutissement de l’art moderne, les générations suivantes y ont vu autre chose – une ouverture vers l’imperfection, le hasard, l’émotion malgré tout.

« La peinture de Frankenthaler et Louis est comme une fenêtre ouverte sur le vide », écrit la critique Anna Chave. « Pas le vide de l’ennui, mais celui de la possibilité. » Regardez bien ces toiles, et vous verrez que la couleur n’y est jamais tout à fait stable. Elle tremble, elle respire, elle semble sur le point de s’échapper. Comme si, soixante-dix ans après leur création, ces œuvres refusaient encore de se laisser enfermer dans une définition.

Et c’est peut-être ça, le vrai génie de la tache : elle nous rappelle que l’art, comme la vie, est d’abord une question de flux. De ce qui coule, de ce qui s’infiltre, de ce qui résiste à la fixité. « La peinture est un liquide », disait Frankenthaler. « Et les liquides, ça ne se contrôle pas. »