Anselm kiefer : Quand l’allemagne enterre ses fantômes dans le plomb

Kiefer ne peint pas l’Histoire. Il la fait saigner sur la toile.

Né en 1945 dans une Allemagne en ruines, il a grandi dans le silence assourdissant d’un pays qui préférait oublier. Mais lui, enfant des décombres, a choisi de creuser. Pas avec des mots – trop polis, trop aseptisés – mais avec de la terre, du plomb, des cendres. Ses œuvres sont des fosses communes où l’Allemagne enterre ses crimes pour mieux les exhumer. Et si vous tendez l’oreille devant To the Unknown Painter (1983), vous entendrez peut-être le crépitement des flammes qui ont consumé son atelier… et avec lui, les illusions d’une nation.

01Les cicatrices que le temps n’efface pas

La première fois que Kiefer a exposé Occupations (1969), une série de photographies où il se met en scène faisant le salut nazi dans des paysages européens, les galeries allemandes ont fermé leurs portes. Trop dangereux. Trop cru. Pourtant, ce n’était pas une provocation gratuite, mais un exorcisme. À 24 ans, Kiefer interrogeait : Comment représenter l’irreprésentable ? Faut-il montrer les camps ? Les bourreaux ? Ou plutôt, comme il le fera plus tard, les champs de blé qui ont poussé sur les fosses communes ?

Son approche est radicale : il ne cherche pas à documenter, mais à matérialiser la mémoire. Dans Sulamith (1983), une voûte céleste en plomb s’effondre sur une crypte inspirée du Mémorial aux soldats tombés de Berlin, conçu par les nazis. Le plafond, autrefois doré, est maintenant noirci, rongé par le temps. Kiefer ne juge pas. Il montre. Et ce qu’il montre, c’est une Allemagne qui porte ses crimes comme une seconde peau.

Prenez Varus (1976), où une forêt germanique se transforme en champ de bataille. Les troncs d’arbres, peints en épaisseur, ressemblent à des soldats pétrifiés. En arrière-plan, une lumière blafarde perce les nuages, comme un projecteur de camp de concentration. Kiefer ne cite jamais directement la Shoah. Il n’en a pas besoin. La violence est dans la texture même de la peinture, dans cette pâte qui colle aux doigts comme de la boue séchée.

02Le plomb, ou l’art de peser l’Histoire

Si Kiefer avait choisi la peinture à l’huile classique, ses toiles seraient peut-être restées des allégories élégantes. Mais il a opté pour le plomb. Un métal lourd, toxique, malléable. Le matériau parfait pour incarner le poids de l’Histoire.

Dans son atelier de Barjac, en France, des montagnes de feuilles de plomb s’entassent comme des archives maudites. Kiefer les martèle, les plie, les soude pour en faire des livres géants, des avions, des tours. Les Livres de plomb (années 1980) ne sont pas faits pour être lus. Leurs pages, soudées entre elles, portent des titres comme Die Ordnung der Nacht (L’Ordre de la nuit). On dirait des reliques d’une civilisation disparue. Et c’est exactement ce qu’ils sont.

Le plomb a une autre particularité : il s’oxyde. Avec le temps, il se couvre d’une patine blanche, comme une peau qui se desquame. Kiefer joue avec cette transformation. Dans Bohemia Lies by the Sea (1996), une vague de plomb déferle sur une plage de sable et de cendres. Le métal, autrefois brillant, est maintenant terne, malade. Comme l’Allemagne après 1945.

Pourquoi le plomb ? Parce qu’en alchimie, c’est la prima materia, la matière première à transformer en or. Kiefer, lui, ne cherche pas la transmutation. Il veut juste que l’Allemagne supporte son propre poids.

03La paille et les cendres : quand la poésie devient matière

En 1981, Kiefer lit Todesfuge de Paul Celan, ce poème où deux femmes s’affrontent dans une danse macabre : Margarete, aux "cheveux d’or", et Shulamith, aux "cheveux de cendre". L’une incarne l’Allemagne romantique, l’autre la victime juive. Kiefer décide de les peindre.

Mais comment représenter l’or et la cendre ? Avec de la vraie paille et de vraies cendres.

Pour Margarete, il colle des brins de paille sur la toile, puis les enflamme. Il éteint le feu au dernier moment, laissant des traces de carbonisation. Les cheveux de Margarete ne sont plus dorés : ils sont calcinés, comme si la beauté allemande avait brûlé avec les livres de la Bücherverbrennung. Pour Shulamith, il saupoudre la toile de cendres, comme si les corps des déportés s’étaient réduits en poussière.

Cette obsession pour les matériaux organiques n’est pas un simple effet de style. Kiefer croit que la matière a une mémoire. La paille, récoltée dans les champs autour de son atelier, porte en elle les traces des moissons passées. Les cendres, récupérées dans des fours crématoires désaffectés, contiennent peut-être des atomes de ceux qui y ont péri.

Dans Ash Flower (1983-1997), une fleur géante émerge d’un tas de cendres. Une métaphore de la résurrection ? Pas exactement. Kiefer n’est pas un optimiste. La fleur est fragile, presque transparente. Comme si la vie, après l’horreur, ne pouvait être qu’éphémère.

04Les livres qui ne s’ouvrent pas

Kiefer a une fascination pour les livres. Pas ceux qu’on lit, mais ceux qu’on contemple.

Dans son atelier, des centaines de livres en plomb s’alignent comme dans une bibliothèque interdite. Certains sont fermés à jamais, leurs pages soudées. D’autres s’ouvrent sur du vide, ou sur des objets étranges : une mèche de cheveux, un morceau de charbon, une photo jaunie. Ce sont des anti-livres, des objets qui refusent de livrer leur secret.

Pourquoi des livres en plomb ? Parce que le plomb, en alchimie, symbolise le nigredo, la phase de putréfaction nécessaire à toute transformation. Kiefer applique ce principe à l’Histoire. L’Allemagne doit pourrir avant de renaître.

Dans The Secret Life of Plants (1997), un livre géant gît ouvert sur le sol. Ses pages sont couvertes de graines et de racines. Comme si la nature avait repris ses droits sur la culture. Comme si les livres, ces symboles de la connaissance humaine, n’étaient plus que des supports pour la végétation.

Kiefer ne croit pas aux récits linéaires. Pour lui, l’Histoire est un palimpseste : on écrit par-dessus les anciennes couches, mais les traces restent visibles. Ses livres en plomb sont des métaphores parfaites de cette idée. On ne peut pas effacer le passé. On peut seulement le recouvrir.

05La tour de Babel, ou l’échec des utopies

En 2004, Kiefer installe Les Sept Palais célestes à la Pirelli HangarBicocca de Milan. Sept tours de béton brut, hautes de 14 à 18 mètres, s’élèvent dans un espace industriel. L’œuvre s’inspire de la Kabbale, où les palais célestes représentent les étapes de la création divine. Mais chez Kiefer, ces palais sont en ruines.

Pourquoi des tours ? Parce que l’Allemagne a une histoire d’architectures mégalomaniaques. Les cathédrales gothiques, les châteaux de Louis II de Bavière, les projets fous d’Albert Speer pour Berlin… Toutes ces constructions ont un point commun : elles voulaient toucher le ciel. Toutes ont échoué.

Kiefer ne juge pas. Il constate. Dans The Rhine (1982-1983), une rivière allemande coule entre des berges de béton, comme un fleuve prisonnier de l’industrie. Le paysage est à la fois sublime et monstrueux. Comme l’Allemagne elle-même.

Ses tours de Babel modernes ne sont pas des monuments à la gloire de l’humanité. Ce sont des tombeaux. Des rappels que toute tentative de dominer la nature ou l’Histoire se solde par un effondrement.

06L’atelier comme champ de bataille

Visiter l’atelier de Kiefer à Barjac, c’est entrer dans un paysage post-apocalyptique. Sur 35 hectares, des tours de béton côtoient des serres abandonnées, des tunnels effondrés, des montagnes de débris. Kiefer a acheté ce terrain en 1993, alors qu’il n’était qu’une friche industrielle. Il en a fait son Gesamtkunstwerk, son œuvre d’art totale.

Ici, pas de chevalet ni de pinceaux fins. Kiefer travaille avec des bulldozers, des chalumeaux, des tonnes de terre. Pour Sternenfall (Chute d’étoiles, 2007), il a fait creuser un cratère de 20 mètres de diamètre, qu’il a ensuite rempli de plomb fondu. Le résultat ? Une surface miroitante, comme un lac de mercure, où se reflètent les étoiles… et les fantômes du passé.

L’atelier est aussi un lieu de stockage. Des milliers d’objets s’entassent : des avions de la Seconde Guerre mondiale, des livres anciens, des squelettes d’animaux. Kiefer les appelle ses "fossiles du futur". Pour lui, chaque objet porte en lui une histoire. Un morceau de charbon ? Peut-être un reste des usines qui ont alimenté les fours crématoires. Une vieille photo ? Peut-être celle d’un soldat inconnu.

Travailler ici, c’est accepter que l’art et la vie ne fassent qu’un. Que la création soit un acte de destruction, et la destruction, un acte de création.

07L’héritage : quand l’art devient reliquaire

Aujourd’hui, Kiefer est considéré comme l’un des plus grands artistes vivants. Ses œuvres se vendent des millions d’euros, et ses rétrospectives attirent des foules. Pourtant, il reste un marginal. Un homme qui préfère les champs de ruines aux vernissages mondains.

Son influence est partout. Dans les toiles déchirées de Gerhard Richter, qui, comme lui, interroge la mémoire allemande. Dans les installations monumentales de Christian Boltanski, qui, comme lui, transforme les archives en œuvres d’art. Dans les peintures de Marlene Dumas, qui, comme lui, explore la frontière entre beauté et horreur.

Mais Kiefer n’a pas de disciples. Son art est trop personnel, trop lié à son histoire. Ce qu’il a légué, c’est une méthode : ne pas fuir le passé, mais le regarder en face, jusqu’à ce qu’il vous regarde en retour.

Dans The Orders of the Night (1996), un homme gît sous un ciel étoilé. Son corps est couvert de livres en plomb. Autour de lui, des tournesols fanés. L’œuvre résume toute la philosophie de Kiefer : l’art comme dernier refuge contre l’oubli. Comme une prière sans Dieu.

Et si vous vous approchez assez près, vous verrez que les étoiles, dans le ciel, sont en fait des trous percés dans la toile. Comme si la lumière venait de l’autre côté. Comme si, malgré tout, il y avait encore de l’espoir.