L’appropriation art : Quand copier devient un manifeste
Imaginez la scène : New York, 1981. Dans une galerie du Lower East Side, une jeune femme expose une série de photographies en noir et blanc. Les images représentent des paysans américains pendant la Grande Dépression, leurs visages creusés par la misère, leurs regards perdus dans l’objectif. Rien de
Par Artedusa
••9 min de lecture
L’Appropriation Art : quand copier devient un manifeste
Imaginez la scène : New York, 1981. Dans une galerie du Lower East Side, une jeune femme expose une série de photographies en noir et blanc. Les images représentent des paysans américains pendant la Grande Dépression, leurs visages creusés par la misère, leurs regards perdus dans l’objectif. Rien de nouveau, semble-t-il – sauf que ces clichés ne sont pas les siens. Sherrie Levine a simplement rephotographié des œuvres de Walker Evans, l’un des maîtres de la photographie documentaire. Le scandale éclate. Comment ose-t-elle s’approprier ainsi le travail d’un autre ? Pourtant, en y regardant de plus près, quelque chose cloche. Ces images ne sont pas de simples copies. Elles portent en elles une question plus profonde : qui possède vraiment une image ? Et si le geste de copier était plus révolutionnaire que celui de créer ?
C’est cette question qui a animé l’appropriation art dans les années 1980, un mouvement où des artistes comme Levine et Mike Bidlo ont transformé l’acte de copier en une forme de résistance. Leur travail ne se contentait pas de reproduire – il déconstruisait, interrogeait, et parfois même provoquait. Dans un monde où l’art était encore dominé par le mythe du génie créateur, ils ont osé dire : et si l’original n’existait pas ?
La copie comme acte politique
Pour comprendre l’audace de Levine et Bidlo, il faut remonter aux racines de l’appropriation art. Dans les années 1970, alors que le monde de l’art était encore sous l’emprise des dogmes modernistes – l’originalité, l’authenticité, la main de l’artiste –, une nouvelle génération d’artistes new-yorkais a commencé à s’emparer d’images existantes pour les détourner. Ce n’était pas une simple paresse créative, mais une réponse à un contexte socio-politique bien précis.
L’Amérique des années 1980 était marquée par l’essor du néolibéralisme, la montée en puissance des médias de masse et une culture de la consommation effrénée. Les images circulaient plus vite que jamais, reproduites à l’infini dans les magazines, à la télévision, dans la publicité. Dans ce tourbillon de représentations, l’idée même d’originalité semblait devenir obsolète. Pourquoi créer quelque chose de nouveau quand tout avait déjà été fait ? Pourquoi prétendre à l’authenticité quand les images étaient déjà des copies d’elles-mêmes ?
C’est dans ce climat que Levine a sorti son After Walker Evans en 1981. En rephotographiant les clichés d’Evans, elle ne se contentait pas de reproduire des images de la misère rurale. Elle mettait en lumière un paradoxe : ces photographies, commandées par le gouvernement américain pour illustrer les programmes du New Deal, étaient déjà des outils de propagande. En les recadrant dans le contexte d’une galerie d’art, Levine révélait leur double nature – à la fois documents historiques et objets esthétiques. Mais surtout, elle posait une question fondamentale : si une image peut être reproduite à l’infini, qui en est vraiment l’auteur ?
Sherrie Levine : la voleuse qui a tué l’auteur
Sherrie Levine n’a jamais caché son admiration pour les théoriciens post-structuralistes. Dans les années 1960 et 1970, des penseurs comme Roland Barthes et Michel Foucault avaient déjà remis en cause l’idée d’auteur. Barthes, dans La Mort de l’auteur (1967), affirmait que le sens d’un texte ne résidait pas dans l’intention de son créateur, mais dans l’interprétation du lecteur. Levine a appliqué cette idée à l’art visuel.
Son After Walker Evans n’est pas une simple copie. C’est une performance conceptuelle. En rephotographiant les images d’Evans, elle efface la frontière entre l’original et la reproduction. Le grain de la photo, la qualité du tirage, tout est calculé pour imiter l’original, mais avec une différence cruciale : Levine ne prétend pas créer quelque chose de nouveau. Elle expose au contraire l’illusion de l’originalité.
Prenez Allie Mae Burroughs, l’un des portraits les plus célèbres d’Evans. Dans la version de Levine, le visage de cette femme pauvre de l’Alabama, marqué par les années de crise, semble presque identique. Pourtant, quelque chose a changé. Le regard de Burroughs, qui dans l’original semblait dirigé vers le photographe, devient dans la copie de Levine un regard vers nous, les spectateurs. Comme si Levine nous disait : "Vous croyez voir une image de la misère ? En réalité, vous ne voyez qu’une représentation de plus, une copie d’une copie."
Ce geste était d’autant plus subversif qu’il s’inscrivait dans une démarche féministe. En s’appropriant le travail d’un photographe masculin, Levine remettait en cause la domination masculine dans l’histoire de l’art. Elle ne se contentait pas de copier – elle réclamait le droit de réécrire l’histoire.
Mike Bidlo : le faussaire qui a peint comme un maître
Si Levine travaillait avec la photographie, Mike Bidlo, lui, a choisi la peinture. Et pas n’importe laquelle : il a passé des années à recréer, à la main, les chefs-d’œuvre de l’art moderne. En 1984, il expose Not Picasso: Les Demoiselles d’Avignon, une réplique parfaite du tableau de Picasso de 1907. Mais là où Picasso avait révolutionné l’art avec cette œuvre, Bidlo, lui, en faisait une simple copie.
Pourtant, Bidlo n’était pas un faussaire au sens traditionnel. Il ne cherchait pas à tromper les collectionneurs. Au contraire, il signait ses toiles "Not Picasso", "Not Pollock", "Not Warhol", comme pour souligner l’absurdité de la notion d’original. Son travail était une performance en soi : il passait des mois, parfois des années, à reproduire méticuleusement des œuvres célèbres, allant jusqu’à imiter les craquelures de la peinture originale.
Prenez son Not Warhol (1985), une série où il recrée les célèbres Marilyn de Warhol. Là où Warhol utilisait la sérigraphie pour produire ses images en série, Bidlo, lui, les peignait à la main. Le résultat ? Des œuvres qui ressemblent à s’y méprendre aux originaux, mais qui portent en elles une ironie mordante. Warhol s’était déjà approprié l’image de Marilyn Monroe, une icône de la culture populaire. Bidlo, en recopiant Warhol, poussait la logique un cran plus loin : et si même l’appropriation pouvait être appropriée ?
Ce qui rend le travail de Bidlo si fascinant, c’est sa dimension physique. Contrairement à Levine, qui travaillait avec des reproductions photographiques, Bidlo peignait chaque détail à la main. Ses Not Pollock (1990), par exemple, sont des répliques des célèbres drippings de Pollock, mais exécutées avec une précision presque maniaque. En faisant cela, Bidlo ne se contentait pas de questionner l’originalité – il interrogeait aussi la valeur du travail artistique. Si un artiste peut reproduire un Pollock en quelques mois, que reste-t-il de la "main du maître" ?
Le procès de l’originalité
L’appropriation art n’a pas seulement divisé les critiques – il a aussi provoqué des batailles juridiques. En 1981, la famille de Walker Evans a menacé Levine de poursuites pour violation de copyright. La question était simple : pouvait-on s’approprier une œuvre protégée au nom de l’art ? Levine a finalement gagné son procès, mais l’affaire a révélé une tension fondamentale dans l’art contemporain.
D’un côté, il y avait ceux qui voyaient dans l’appropriation une forme de plagiat. Robert Hughes, le célèbre critique d’art, a qualifié le travail de Levine de "vol pur et simple". De l’autre, des théoriciens comme Douglas Crimp y voyaient une critique nécessaire du capitalisme et de la marchandisation de l’art. Pour eux, l’appropriation n’était pas une fin en soi, mais un moyen de révéler les mécanismes de pouvoir qui sous-tendent la création artistique.
Cette tension est toujours d’actualité. En 2014, Richard Prince a été poursuivi pour avoir utilisé des photos d’Instagram sans autorisation. En 2018, une peinture générée par une intelligence artificielle s’est vendue aux enchères pour plus de 400 000 dollars. Chaque fois, la même question revient : qui possède une image ? Et si l’art n’était qu’une question de contexte ?
Quand la copie devient une œuvre
L’un des paradoxes de l’appropriation art, c’est que les copies finissent parfois par valoir plus que les originaux. En 2014, une série complète de After Walker Evans s’est vendue pour 1,2 million de dollars chez Christie’s. Comment expliquer ce phénomène ?
D’abord, il y a l’aura du scandale. Les œuvres de Levine et Bidlo portent en elles l’histoire de leur création – les procès, les débats, les polémiques. Elles ne sont pas de simples copies, mais des manifestes. Ensuite, il y a la rareté. Levine n’a produit qu’un nombre limité de tirages, et Bidlo n’a recréé qu’un nombre restreint d’œuvres. Enfin, il y a la dimension conceptuelle. Ces œuvres ne se contentent pas d’imiter – elles interrogent.
Prenez Fountain (After Marcel Duchamp) (1991), une autre œuvre de Levine. Elle a recréé le célèbre urinoir de Duchamp, mais en bronze. L’original, un objet manufacturé, était déjà une provocation. La version de Levine, elle, est une sculpture unique, signée et numérotée. En transformant un ready-made en objet d’art traditionnel, elle pousse la logique de Duchamp à son extrême : et si même la provocation pouvait être reproduite ?
L’héritage de l’appropriation : de l’art à l’ère numérique
Aujourd’hui, l’appropriation n’est plus un mouvement marginal – elle est partout. Des memes aux deepfakes, en passant par les NFT, notre culture est obsédée par la copie, le remix et la réappropriation. Les artistes comme Yasumasa Morimura, qui se glissent dans les tableaux célèbres, ou Hank Willis Thomas, qui détourne les publicités pour en révéler les stéréotypes, sont les héritiers directs de Levine et Bidlo.
Même l’intelligence artificielle s’inscrit dans cette tradition. En 2022, une œuvre générée par un algorithme a remporté un concours d’art. Les juges n’avaient pas réalisé qu’il s’agissait d’une création artificielle. La réaction a été immédiate : certains y ont vu une révolution, d’autres une trahison. Mais au fond, cette polémique rappelle étrangement les débats des années 1980. Qui est l’auteur d’une œuvre créée par une machine ? Et si l’art n’était qu’une question de contexte ?
Et si l’original n’existait pas ?
En 1917, Marcel Duchamp exposait un urinoir sous le titre Fountain et signait "R. Mutt". Personne ne savait alors que ce geste allait changer l’histoire de l’art. Soixante ans plus tard, Sherrie Levine et Mike Bidlo reprenaient cette idée et la poussaient plus loin. Leur travail nous rappelle une vérité simple, mais dérangeante : dans un monde saturé d’images, l’original n’est peut-être qu’une illusion.
Aujourd’hui, alors que nous sommes submergés par les reproductions numériques, cette question est plus pertinente que jamais. Chaque fois que vous faites défiler votre fil Instagram, que vous regardez une publicité ou que vous partagez un meme, vous participez à cette grande machine à copier. Et si l’art de l’appropriation nous apprenait une chose, c’est que la copie n’est pas l’ennemie de la création – elle en est peut-être la forme la plus pure.
Alors la prochaine fois que vous verrez une œuvre qui ressemble étrangement à une autre, ne vous demandez pas si c’est une copie. Demandez-vous plutôt : et si c’était une révolution ?
L’appropriation art : Quand copier devient un manifeste | Histoire de l'Art
