Transmettre sa galerie : Le défi silencieux du marché de l'art

01Un angle mort du marché de l'art

Le rapport Art Basel/UBS 2023 estimait que le marché mondial de l'art avait généré 65 milliards de dollars de transactions cette année-là. Mais derrière ces chiffres se cache une fragilité structurelle rarement évoquée dans les foires ou les panels : la question de la transmission. Contrairement aux maisons de vente ou aux grandes fondations privées, les galeries sont des structures profondément personnelles — souvent des SARL ou des structures équivalentes portées par un nom, une vision, un carnet d'adresses qui n'appartiennent juridiquement à personne d'autre qu'à leur fondateur.

Les données du secteur suggèrent que la durée de vie médiane d'une galerie d'art ne dépasse pas dix à quinze ans, et que la majorité des fermetures surviennent non lors d'une crise économique, mais dans les deux à cinq ans suivant le départ volontaire ou forcé du fondateur. Cette réalité statistique — discrète, peu médiatisée — traduit un problème de fond : le marché de l'art a développé des instruments sophistiqués pour évaluer une œuvre, mais presque aucun pour évaluer, transmettre ou pérenniser une galerie en tant qu'entité.

02Ce que vaut vraiment une galerie

Quand un galeriste décide de vendre ou de transmettre son affaire, la première difficulté est précisément celle-là : qu'est-ce qu'on transmet ? Un bail commercial, un stock d'œuvres, un fichier de collectionneurs, des contrats d'exclusivité avec des artistes — et une réputation construite sur vingt ou trente ans de prises de risque.

Le problème est que la grande majorité de cette valeur est immatérielle et non contractualisée. Les artistes ne sont en général pas liés par des contrats d'exclusivité contraignants — du moins pas dans la pratique courante du marché français, où la relation galerie-artiste repose historiquement sur la confiance et la réciprocité plutôt que sur des accords formels à long terme. L'ADAGP et les droits de suite protègent les artistes lors des reventes, mais rien ne garantit à un repreneur qu'un artiste phare restera dans la galerie après le départ de son fondateur. C'est précisément ce qu'a vécu la galerie new-yorkaise Marlborough après la mort de son fondateur Frank Lloyd en 1998 : plusieurs artistes majeurs ont progressivement réorienté leurs représentations, emportant avec eux une part substantielle de la valeur commerciale de la maison.

Le stock physique lui-même pose des questions complexes. Les œuvres en dépôt — mécanisme courant en France, où la galerie vend pour le compte de l'artiste sans transfert de propriété — ne font pas partie du patrimoine de la galerie au sens strict. Ce qui signifie qu'un repreneur peut acquérir une structure et se retrouver avec des murs vides si les artistes retirent leurs dépôts.

03La tyrannie du carnet d'adresses

Si vous demandez à n'importe quel galeriste expérimenté ce qui constitue le cœur de son activité, la réponse est invariablement la même : les relations. Avec les artistes, bien sûr, mais aussi avec un réseau de collectionneurs que certains ont mis vingt ans à constituer. Ce réseau — ses préférences, sa confiance, ses habitudes d'achat — est précisément ce qui résiste le plus à toute forme de transmission formelle.

La galerie Chantal Crousel, fondée à Paris en 1980, illustre bien la complexité de ce héritage humain. Crousel a construit un programme exigeant, tourné vers la scène internationale — Mona Hatoum, Thomas Hirschhorn, Danh Vo — avec une cohérence intellectuelle rare qui repose en grande partie sur sa propre sensibilité. Quand la galerie a progressivement associé Niklas Svennung à sa direction, le processus a pris plusieurs années, avec une période de co-présence publique permettant aux artistes et aux collectionneurs de s'habituer à la nouvelle voix. C'est l'un des modèles de transmission les plus réussis observés sur le marché parisien, précisément parce qu'il n'a pas été précipité.

À l'opposé, les successions brusques — décès, maladie, rupture — laissent souvent un vide que personne n'est prêt à combler. Le fichier de collectionneurs existe bien quelque part, mais sans la mémoire des conversations, des goûts, des réticences et des moments où la confiance s'est construite, il ne vaut guère plus qu'une liste de noms.

04Les modèles de transmission qui fonctionnent

Quelques modèles ont fait leurs preuves, et les observer de près permet de dégager des logiques assez distinctes. La transmission familiale est la plus intuitive mais pas nécessairement la plus solide. La galerie Templon, fondée à Paris en 1966 par Daniel Templon, a su intégrer la génération suivante tout en conservant une identité forte — mais ce type de continuité suppose une convergence de vision entre générations qui est loin d'être automatique, et des héritiers qui souhaitent réellement reprendre le flambeau.

La montée en puissance d'un collaborateur interne représente une alternative plus fréquente sur le marché actuel. Chez Hauser & Wirth, la structure s'est progressivement institutionnalisée avec une équipe de direction élargie, des directeurs de programmes par ville, et une organisation qui ne repose plus sur une seule personnalité. Mais ce modèle de corporatisation — possible pour une galerie qui a atteint une taille critique avec des espaces à New York, Londres, Los Angeles, Zurich, Somerset, Hong Kong et Los Angeles — est inaccessible à la grande majorité des galeries de taille intermédiaire.

Pour celles-là — disons les galeries avec un à cinq salariés, une quinzaine d'artistes au programme, présentes dans une ou deux foires internationales — la transmission passe le plus souvent par une vente ou une fusion discrète avec une structure concurrente ou complémentaire. Ces opérations se font rarement à leur juste valeur, faute d'instruments d'évaluation adaptés et d'acheteurs naturels dans un marché où personne n'a vraiment intérêt à formaliser des transactions qui pourraient alerter les artistes ou les collectionneurs.

05Le cadre juridique et fiscal, un terrain peu balisé

En France, la transmission d'une galerie d'art ne bénéficie d'aucun dispositif spécifique. Elle se traite comme n'importe quelle cession de fonds de commerce ou de parts sociales, avec les implications fiscales habituelles — plus-values, droits d'enregistrement, éventuels droits de succession si la transmission est familiale. Le dispositif Dutreil, qui permet d'exonérer partiellement les transmissions d'entreprises à titre gratuit sous conditions d'engagement de conservation des titres, peut s'appliquer, mais sa mobilisation dans le secteur culturel reste marginale, faute d'une culture juridique adaptée chez les galeries elles-mêmes.

Le Comité professionnel des galeries d'art (CPGA) a régulièrement alerté sur ce vide institutionnel. L'absence de statut spécifique pour les galeries — contrairement aux librairies indépendantes qui bénéficient d'une protection réglementaire dans plusieurs pays européens — fragilise l'ensemble du tissu commercial du marché primaire. Une galerie peut fermer du jour au lendemain sans que personne n'ait l'obligation légale d'assurer la continuité des engagements envers les artistes, le remboursement des dépôts ou la gestion des œuvres en consignation.

La question du droit de suite complique encore la donne dans les transmissions impliquant un stock secondaire : les œuvres revendues au-dessus de 750 euros déclenchent une rémunération due aux artistes ou à leurs ayants droit, gérée par l'ADAGP. Un repreneur qui n'anticipe pas ces charges dans son évaluation peut se retrouver face à des coûts imprévus significatifs.

06La génération montante face à un marché concentré

La question de la transmission se pose différemment pour les jeunes galeries nées dans les années 2010. Ces structures — souvent fondées par d'anciens assistants de galeries établies, ou par des collectionneurs reconvertis — ont intégré d'emblée un environnement plus précaire : loyers en hausse dans les quartiers historiques des galeries, coût croissant de la participation aux foires, et concurrence d'un marché en ligne qui érode les marges sur les œuvres les moins chères.

À Paris, des espaces comme Balice Hertling ou Crèvecœur ont construit en une décennie des programmes reconnus internationalement, avec des artistes défendus à la Liste de Bâle ou à la Fiac. Mais leur modèle économique reste fragile, et leur valeur de transmission — si leurs fondateurs devaient partir — serait encore plus difficile à objectiver que celle d'une galerie établie depuis trente ans.

Ce paradoxe mérite d'être posé clairement : plus une galerie est récente et portée par une vision personnelle forte, moins elle est transmissible dans sa forme actuelle. Et plus elle est ancienne et institutionnalisée, plus sa transmission est coûteuse et complexe. Ce n'est pas une fatalité, mais cela suppose de penser la succession non pas comme un événement ponctuel, mais comme une dimension structurelle de la gestion d'une galerie — au même titre que la programmation ou la politique tarifaire.

07Penser la transmission avant qu'elle ne s'impose

Les galeries qui traversent le temps ont en commun d'avoir anticipé la question. Marian Goodman, qui avait fondé sa galerie new-yorkaise en 1977 et représente depuis des décennies des artistes comme Gerhard Richter, Chantal Akerman ou William Kentridge, a progressivement intégré sa fille Leslie à la co-présidence — non pas en urgence, mais dans une logique de long terme où la transmission était pensée comme un processus continu plutôt que comme une rupture.

Cette approche suppose d'accepter une réalité inconfortable : une galerie n'est pas qu'un projet artistique, c'est aussi une entreprise dont la valeur doit être documentée, dont les relations doivent être au moins partiellement formalisées, et dont l'avenir ne peut pas reposer exclusivement sur la mémoire et le carnet d'adresses d'une seule personne. Cela ne signifie pas trahir l'esprit de la galerie — cela signifie lui donner les conditions de survie au-delà de son fondateur.

Le marché de l'art consacre des ressources considérables à certifier la valeur d'une œuvre : expertises, bases de données de prix, protocoles de provenance, registres d'attribution. Il serait temps qu'une réflexion comparable s'engage autour de la valeur et de la pérennité des galeries elles-mêmes — ces structures qui, pendant des décennies, ont rendu possible l'existence même de ce marché.