L’art qui échappe aux murs : Ce que l’on achète vraiment quand on acquiert du land art
Le vent souffle en rafales sur le Grand Lac Salé, soulevant des nuages de poussière blanche qui dansent au-dessus des rochers noirs. À perte de vue, une spirale géante s’enroule dans les eaux saumâtres, comme un fossile géant échappé des profondeurs du temps. Spiral Jetty, l’œuvre mythique de Robert
Par Artedusa
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L’art qui échappe aux murs : ce que l’on achète vraiment quand on acquiert du Land Art
Le vent souffle en rafales sur le Grand Lac Salé, soulevant des nuages de poussière blanche qui dansent au-dessus des rochers noirs. À perte de vue, une spirale géante s’enroule dans les eaux saumâtres, comme un fossile géant échappé des profondeurs du temps. Spiral Jetty, l’œuvre mythique de Robert Smithson, n’appartient à personne et pourtant, elle appartient à tous. Ou presque. Car si vous ne pouvez pas emporter cette jetée de basalte et de sel dans votre salon, vous pourriez, en théorie, en acheter une parcelle. Ou une photographie. Ou un certificat. Ou même le droit de marcher sur ses pierres, à condition de réserver votre visite des mois à l’avance.
Le Land Art, né dans les années 1960 comme une rébellion contre les galeries et les musées, pose une question vertigineuse : que reste-t-il à posséder quand l’art devient paysage, quand la toile se transforme en désert, quand le cadre s’étend à l’infini ? Entre la propriété foncière, les documents d’archives et les certificats d’authenticité, les collectionneurs et les amateurs d’art contemporain ont dû inventer de nouvelles formes d’acquisition. Mais attention : ici, acheter ne signifie pas toujours posséder. Parfois, c’est l’œuvre qui vous possède.
Quand la terre devient toile : le paradoxe de l’art intransportable
Imaginez un instant que vous soyez un collectionneur habitué aux toiles de maître accrochées dans des cadres dorés. Un jour, un galeriste vous propose d’acquérir Double Negative, une entaille monumentale de 457 mètres de long creusée dans le désert du Nevada par Michael Heizer. Le prix ? Une somme astronomique, bien sûr. Mais aussi… un problème de taille. Car Double Negative ne se décroche pas du mur. Elle est le mur. Ou plutôt, elle est le désert.
Le Land Art a ceci de fascinant qu’il a poussé les limites de la propriété artistique jusqu’à l’absurde. Comment vendre une œuvre qui pèse plusieurs tonnes, qui s’étend sur des hectares, et qui, souvent, se dégrade avec le temps ? Les artistes du mouvement ont dû ruser. Certains, comme Walter De Maria, ont imaginé des solutions conceptuelles : pour The Vertical Earth Kilometer (1977), il a enfoui une tige de laiton d’un kilomètre de long dans le sol de Kassel, en Allemagne. Ce que l’acheteur recevait ? Un simple certificat attestant de l’existence de l’œuvre. Pas de photo, pas de maquette, juste une promesse enterrée sous terre.
D’autres, comme Nancy Holt, ont joué avec les droits d’accès. Sun Tunnels, ses quatre cylindres de béton alignés dans le désert de l’Utah, ne se visitent que sur réservation. Les propriétaires du terrain adjacent pourraient, en théorie, en limiter l’accès – ou au contraire, en faire une attraction payante. Mais Holt, comme beaucoup de ses pairs, a veillé à ce que ses œuvres restent accessibles au public. Une générosité qui complique singulièrement la donne pour les collectionneurs : comment posséder ce que tout le monde peut voir ?
Les archives, ou l’art de collectionner l’éphémère
Si vous ne pouvez pas acheter Spiral Jetty, vous pouvez en revanche acquérir l’un des tirages originaux de la célèbre photographie en noir et blanc prise par Smithson lui-même. Ou mieux encore : une copie du film qu’il a réalisé en 1970, où l’on voit la jetée émerger des eaux comme un serpent mythologique. Ces documents, souvent négligés par le grand public, sont devenus des objets de collection à part entière. Et pour cause : ils sont parfois les seuls vestiges d’œuvres aujourd’hui disparues.
Prenez Asphalt Rundown (1969), une coulée d’asphalte que Smithson a fait déverser sur une colline romaine. L’œuvre n’a pas résisté au temps – l’asphalte s’est fissuré, érodé, absorbé par la terre. Mais les photographies qui en restent, tirées en éditions limitées, se négocient aujourd’hui à des prix élevés. Chez Christie’s ou Sotheby’s, ces images ne sont pas de simples reproductions : ce sont des fragments d’histoire, des preuves tangibles d’un art qui n’existe plus que par procuration.
Les collectionneurs les plus avisés ont compris cette subtilité. Ils ne cherchent pas à posséder l’œuvre elle-même, mais sa mémoire. Les films, les croquis préparatoires, les lettres échangées entre artistes et mécènes – tout cela constitue une forme de possession alternative. En 2013, une édition originale du livre Robert Smithson: The Collected Writings s’est vendue aux enchères pour plus de 20 000 dollars. Pas mal pour un recueil d’essais. Mais après tout, que reste-t-il de Partially Buried Woodshed, cette cabane à moitié ensevelie par Smithson en 1970 et détruite quelques années plus tard ? Des mots. Des images. Des idées.
Le désert comme galerie : quand les collectionneurs achètent du terrain
Si les documents d’archives offrent une solution élégante, certains n’hésitent pas à voir plus grand. Beaucoup plus grand. En 2015, la Dia Art Foundation, qui gère The Lightning Field de Walter De Maria, a acquis 160 hectares de terrain autour de l’œuvre pour en préserver l’intégrité. Une décision qui en dit long sur la valeur symbolique – et financière – de ces paysages transformés en art.
Mais tous les collectionneurs n’ont pas les moyens de la Dia. Certains optent pour une approche plus modeste : acheter des parcelles de terre à proximité des œuvres emblématiques. Dans le désert de l’Utah, où se trouvent Spiral Jetty et Sun Tunnels, des investisseurs ont ainsi acquis des terrains dans l’espoir de profiter de la notoriété des lieux. Une stratégie qui n’est pas sans risques : en 2008, un promoteur immobilier a failli construire un complexe hôtelier à quelques kilomètres de Spiral Jetty, avant d’être stoppé par une mobilisation internationale.
Plus audacieux encore : certains artistes ont carrément vendu des droits d’usage. En 1977, Dennis Oppenheim a créé Annual Rings, une série de cercles tracés dans la neige à la frontière entre le Canada et les États-Unis. L’œuvre, éphémère par nature, n’a laissé aucune trace physique. Pourtant, Oppenheim en a vendu les droits de reproduction à un collectionneur, qui pouvait ainsi en revendiquer la propriété intellectuelle. Une manière de posséder l’idée sans posséder la matière.
Les certificats, ou l’art de vendre du vent (avec élégance)
Si vous ne pouvez pas acheter la terre, ni les archives, ni même les droits d’accès, il vous reste une dernière option : le certificat. Une feuille de papier, souvent signée par l’artiste, qui atteste que vous possédez… quelque chose. Mais quoi, au juste ?
En 1969, l’artiste Robert Barry a vendu des "certificats de présence" pour son œuvre Inert Gas Series, une série d’interventions où il libérait des gaz rares dans l’atmosphère. Les acheteurs recevaient un document leur confirmant qu’ils possédaient une partie de l’œuvre – même si celle-ci s’était dissipée dans l’air depuis longtemps. Une blague ? Pas tout à fait. Aujourd’hui, ces certificats se négocient comme des pièces de collection, preuve que l’art conceptuel a su transformer l’immatériel en objet de désir.
Plus récemment, certains artistes contemporains ont poussé le concept encore plus loin. En 2021, Refik Anadol a vendu une œuvre NFT intitulée Machine Hallucinations – Earth, liée à des données satellitaires de la Terre. Une façon de posséder, numériquement, une partie du globe. Une évolution logique pour un mouvement qui a toujours joué avec les limites de la propriété.
Mais attention : tous les certificats ne se valent pas. En 2018, une polémique a éclaté autour de The Lightning Field, lorsque des collectionneurs ont découvert que les certificats de visite qu’ils avaient achetés ne leur donnaient aucun droit particulier sur l’œuvre. Walter De Maria, décédé en 2013, avait toujours refusé de monétiser l’accès à son chef-d’œuvre. Une leçon d’humilité pour ceux qui croient posséder l’art : parfois, c’est l’art qui vous rappelle que vous n’en êtes que le gardien temporaire.
Les gardiens invisibles : qui protège vraiment le Land Art ?
Derrière chaque œuvre de Land Art se cache une armée de gardiens invisibles : les fondations, les conservateurs, les avocats, et parfois même les écologistes. Car ces œuvres, souvent situées dans des zones protégées, sont soumises à des réglementations strictes. Spiral Jetty, par exemple, est gérée par la Dia Art Foundation, qui veille à ce que les visiteurs ne piétinent pas les rochers et ne laissent aucun déchet. Sun Tunnels, quant à elle, est protégée par le Bureau of Land Management américain, qui limite le nombre de visiteurs annuels.
Ces contraintes compliquent singulièrement la vie des collectionneurs. En 2012, la famille de Nancy Holt a intenté un procès contre la Dia, accusant la fondation de mal gérer Sun Tunnels. Le conflit a duré des années, révélant les tensions entre héritage artistique et intérêts commerciaux. Car si les œuvres appartiennent, en théorie, à tout le monde, leur entretien coûte cher. Très cher.
Certains artistes ont anticipé ces problèmes. Michael Heizer, pour City, a créé sa propre fondation, la Triple Aught Foundation, afin de contrôler l’accès à son œuvre monumentale. Résultat : City n’est pas ouverte au public, et ne le sera probablement jamais. Une décision radicale, mais qui garantit à l’artiste une maîtrise totale sur son œuvre. Pour les collectionneurs, cela signifie une chose : si vous voulez voir City, il faudra vous contenter de photographies. Ou d’un certificat.
L’héritage du Land Art : quand l’art devient patrimoine
Aujourd’hui, le Land Art n’est plus seulement un mouvement artistique : c’est un patrimoine. Un patrimoine fragile, menacé par l’érosion, le changement climatique, et parfois même l’indifférence. Spiral Jetty, autrefois submergée par les eaux, réapparaît aujourd’hui de plus en plus souvent à cause de la sécheresse. Double Negative, creusée dans une mesa instable, se dégrade lentement. Et The Lightning Field, malgré sa structure en acier inoxydable, reste vulnérable aux intempéries.
Face à ces défis, les institutions ont dû innover. En 2020, la Holt/Smithson Foundation a lancé un programme de restauration pour Sun Tunnels, financé en partie par des dons privés. La Dia, de son côté, a mis en place un système de réservation en ligne pour The Lightning Field, afin de limiter l’impact des visiteurs. Quant à Spiral Jetty, elle est désormais surveillée par des caméras et des capteurs, qui mesurent son évolution au fil des saisons.
Pour les collectionneurs, ces initiatives offrent de nouvelles opportunités. Certains investissent dans la préservation des œuvres, en finançant des études scientifiques ou des campagnes de restauration. D’autres achètent des terrains adjacents, non pas pour en tirer profit, mais pour en assurer la protection. Une forme de mécénat discret, où l’argent ne sert pas à posséder, mais à préserver.
Posséder l’impossible : une leçon d’humilité
Au fond, le Land Art nous enseigne une leçon précieuse : l’art n’est pas toujours fait pour être possédé. Parfois, il est là pour nous rappeler que certaines choses – un désert, une montagne, une spirale de sel – échappent à notre emprise. Que l’on achète une photographie, un certificat, ou même un hectare de terrain, on n’acquiert jamais vraiment l’œuvre. On en devient simplement le gardien, le temps d’une visite, d’une saison, ou d’une vie.
Et peut-être est-ce là la plus belle des acquisitions : non pas la propriété, mais la relation. Celle qui vous lie à un lieu, à une idée, à un moment suspendu dans le temps. Comme ces visiteurs qui, après avoir parcouru des centaines de kilomètres pour voir Sun Tunnels, s’allongent dans le désert et regardent le soleil se coucher à travers les cylindres de béton. Ils ne possèdent rien. Et pourtant, ils repartent avec quelque chose d’infiniment plus précieux : l’écho d’une expérience qui les a transformés.
Alors, que peut-on vraiment acheter quand on s’intéresse au Land Art ? Peut-être simplement le droit de se tenir, un instant, au bord de l’impossible. Et de se demander, en regardant l’horizon, si l’art n’est pas, finalement, ce qui nous échappe.
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