Quand l’orient fit basculer l’occident : Le jour où une estampe japonaise changea le cours de la peinture
Paris, automne 1886. Dans l’atelier enfumé de la rue Lepic, un homme aux cheveux roux et à la barbe hirsute déplie avec précaution une feuille de papier fragile. Ses doigts, habitués à malaxer la pâte huileuse, tremblent légèrement. Sous ses yeux, une vague monstrueuse s’élève, prête à engloutir des
By Artedusa
••9 min read
Quand l’Orient fit basculer l’Occident : le jour où une estampe japonaise changea le cours de la peinture
Paris, automne 1886. Dans l’atelier enfumé de la rue Lepic, un homme aux cheveux roux et à la barbe hirsute déplie avec précaution une feuille de papier fragile. Ses doigts, habitués à malaxer la pâte huileuse, tremblent légèrement. Sous ses yeux, une vague monstrueuse s’élève, prête à engloutir des barques minuscules. Les contours noirs, nets comme une lame, contrastent avec les aplats de bleu profond et de blanc crème. La Grande Vague de Kanagawa, signée Hokusai.
Vincent van Gogh vient de recevoir un colis de son frère Theo. À l’intérieur, des dizaines d’estampes japonaises, achetées pour quelques sous chez un marchand ambulant. Ce soir-là, dans la lueur vacillante d’une lampe à pétrole, quelque chose se brise dans l’art européen. Les règles de la perspective, les ombres savamment dégradées, les sujets nobles et historiques – tout cela semble soudain désuet, presque ridicule, face à cette simplicité audacieuse. Van Gogh écrira plus tard : « Tout mon travail est un peu basé sur l’art japonais. » Mais ce qu’il ne dit pas, c’est que cette nuit-là, en contemplant cette vague, il a entrevu l’avenir de la peinture.
Les portes du Japon s’ouvrent : le choc d’un monde inconnu
Imaginez un continent entier qui ignore jusqu’à l’existence d’un autre. Pendant deux cent cinquante ans, le Japon a vécu en autarcie, coupé du reste du monde par la politique du sakoku. Les navires étrangers qui s’approchent de ses côtes sont repoussés à coups de canon. Puis, en 1853, le commodore Matthew Perry débarque avec ses « navires noirs », imposant au shogunat Tokugawa la signature de la Convention de Kanagawa. L’isolement prend fin.
Mais ce n’est pas seulement une question de traités commerciaux. C’est une civilisation entière qui se déverse soudain en Europe, sous forme d’objets : des paravents laqués aux motifs de grues et de pins, des céramiques aux formes épurées, des estampes aux couleurs vives représentant des acteurs de kabuki, des courtisanes, des paysages. Ces objets, d’abord utilisés comme emballage pour les porcelaines, deviennent rapidement des trésors convoités. En 1867, lors de l’Exposition universelle de Paris, le pavillon japonais attire les foules. Les visiteurs, habitués aux lourds décors néoclassiques, restent bouche bée devant ces lignes épurées, ces asymétries calculées, ces couleurs pures.
Parmi eux, un jeune peintre nommé Édouard Manet. Il achète une estampe d’Utamaro représentant une courtisane et la suspend dans son atelier. Quelques mois plus tard, il peint Portrait d’Émile Zola (1868). En arrière-plan, on distingue un paravent japonais et une gravure de Kuniyoshi. Mais le plus révélateur, c’est ce détail presque invisible : une estampe d’Utamaro, discrètement glissée derrière le modèle. Manet ne se contente pas d’admirer l’art japonais – il le revendique comme une influence, presque comme un manifeste.
La révolution par le vide : quand l’absence de perspective devient une force
Jusqu’au milieu du XIXe siècle, la peinture européenne repose sur un dogme : la perspective linéaire, héritée de la Renaissance. Les artistes passent des années à étudier les règles de la profondeur, des ombres portées, des proportions. Puis arrivent les estampes japonaises, et tout s’effondre.
Prenez Les Trente-Six Vues du mont Fuji d’Hokusai. Dans La Grande Vague, le mont Fuji, minuscule à l’horizon, semble écrasé par la masse d’eau qui domine la composition. Aucune perspective réaliste ne pourrait justifier cette disproportion. Et pourtant, l’effet est saisissant. Les artistes européens, habitués à représenter le monde tel qu’il devrait être, découvrent soudain qu’on peut le montrer tel qu’il est perçu.
Claude Monet en fera l’expérience dans son jardin de Giverny. En 1890, il aménage un bassin de nénuphars, inspiré des jardins japonais. Mais ce n’est pas seulement une question de plantes. C’est une manière de voir. Dans Les Nymphéas, Monet abandonne toute notion de profondeur. Les fleurs flottent à la surface de l’eau, comme sur un plan unique, sans arrière-plan ni avant-plan. Les couleurs se répondent en aplats, sans dégradés. On dirait une estampe d’Hiroshige, transposée en peinture à l’huile.
Et puis, il y a Edgar Degas. Lui qui a passé sa vie à étudier le mouvement des danseuses, découvre dans les estampes de Toyohara Chikanobu une manière radicalement nouvelle de cadrer une scène. Dans La Classe de danse (1874), les ballerines sont coupées par le bord du tableau, comme si la scène se poursuivait hors-champ. Les pieds nus, les tutus blancs, les visages à moitié cachés – tout cela rappelle les poses dynamiques des acteurs de kabuki. Degas adopte même une technique proche de la gravure sur bois : le monotype, qui permet d’obtenir des effets de transparence et de superposition de plans.
Van Gogh et le Japon : une obsession qui frise la folie
Parmi tous les artistes européens, Vincent van Gogh est sans doute celui qui a été le plus profondément marqué par l’art japonais. Pas seulement comme une influence, mais comme une révélation, presque une religion.
En 1887, il peint La Courtisane, d’après une estampe de Kesai Eisen. Mais il ne se contente pas de copier. Il transforme. L’estampe originale représente une courtisane en kimono, debout près d’un pont. Van Gogh ajoute un fond de bambous et une barque, comme pour créer une atmosphère plus « japonaise ». Les couleurs, déjà vives dans l’original, deviennent éclatantes : du rouge, du vert, du jaune, juxtaposés sans transition. Les contours noirs, typiques des ukiyo-e, sont accentués, presque agressifs.
Ce qui fascine Van Gogh, ce n’est pas seulement l’esthétique japonaise, mais sa philosophie. Dans une lettre à son frère Theo, il écrit : « Les Japonais dessinent vite, très vite, comme un éclair. C’est que leurs nerfs sont plus fins, leur sentiment plus simple. » Pour lui, l’art japonais incarne une forme de pureté, de spontanéité, loin des conventions académiques européennes.
Il collectionne les estampes avec frénésie. On en a retrouvé plus de six cents dans ses affaires après sa mort. Parmi elles, des œuvres d’Hokusai, d’Hiroshige, d’Utamaro. Certaines sont accrochées aux murs de son atelier, d’autres sont collées sur les cadres de ses propres toiles. Dans Le Père Tanguy (1887), le marchand de couleurs est représenté devant un mur couvert d’estampes japonaises. On distingue même Sudden Shower over Shin-Ōhashi bridge d’Hiroshige, comme un hommage discret.
Mais Van Gogh ne se contente pas d’admirer. Il veut devenir japonais. En 1888, il écrit à Theo : « Je suis sûr que je serais plus heureux au Japon, où on travaille autant qu’on respire. » Il rêve de créer une colonie d’artistes à Arles, inspirée par l’idéal japonais. Bien sûr, ce rêve ne se réalisera jamais. Mais son obsession pour le Japon laissera une trace indélébile dans son œuvre.
Toulouse-Lautrec et le kabuki parisien : quand le théâtre devient art
Paris, 1892. Le Divan Japonais est l’un des cafés-concerts les plus en vogue de la capitale. On y vient pour écouter des chansons grivoises, pour voir des danseuses aux robes légères, pour boire du champagne dans une ambiance exotique. Henri de Toulouse-Lautrec, qui fréquente assidûment les cabarets, reçoit une commande : créer une affiche pour promouvoir le lieu.
Il s’inspire directement des estampes de Kuniyoshi et d’Utamaro, qui représentent des scènes de théâtre kabuki. La composition est audacieuse : au premier plan, une silhouette de dos, celle de la chanteuse Yvette Guilbert, reconnaissable à ses longs gants noirs. À l’arrière-plan, la danseuse Jane Avril, dont le visage est à moitié caché par un éventail. Les couleurs sont réduites à leur plus simple expression : du noir, du rouge, du jaune.
Mais le plus frappant, c’est la manière dont Lautrec capture le mouvement. Comme dans les estampes japonaises, les poses sont dynamiques, presque théâtrales. Les lignes sont nettes, les contours soulignés. On dirait une scène de kabuki, transposée dans le Paris de la Belle Époque.
Lautrec ne se contente pas de copier. Il réinterprète. Dans ses affiches, les femmes ne sont plus des objets de désir passifs, mais des figures puissantes, presque mystérieuses. Comme les courtisanes des ukiyo-e, elles incarnent à la fois la beauté et la mélancolie, l’érotisme et la distance.
L’héritage invisible : quand le Japonisme devient la norme
À la fin du XIXe siècle, le Japonisme n’est plus une mode passagère. Il est devenu une partie intégrante de l’art européen. Mais son influence est si profonde qu’elle en devient presque invisible.
Prenez Gustav Klimt. Dans Le Baiser (1908), les motifs dorés qui enveloppent les amants rappellent les paravents japonais. Les formes géométriques, les aplats de couleur – tout cela doit beaucoup à l’esthétique ukiyo-e. Pourtant, Klimt ne cite jamais directement le Japon. Il a assimilé l’influence, l’a faite sienne.
Même chose pour Alphonse Mucha. Ses affiches, avec leurs lignes sinueuses et leurs motifs floraux, doivent beaucoup aux estampes japonaises. Mais là encore, l’influence est si bien intégrée qu’elle passe inaperçue.
Et puis, il y a Pablo Picasso. Dans Les Demoiselles d’Avignon (1907), les visages anguleux, les plans superposés, l’absence de perspective – tout cela rappelle les estampes japonaises. Picasso ne s’en cache pas : « L’art japonais m’a appris à simplifier les formes. »
Aujourd’hui, quand vous regardez une toile de David Hockney, avec ses couleurs vives et ses cadrages audacieux, ou une œuvre de Yayoi Kusama, avec ses motifs répétitifs, vous voyez l’héritage du Japonisme. Même si vous ne le savez pas.
Le Japonisme aujourd’hui : une révolution toujours vivante
Plus de cent cinquante ans après l’ouverture du Japon, l’influence des estampes japonaises sur l’art européen reste palpable. Mais elle a évolué, s’est transformée, a pris de nouvelles formes.
Dans le design, les motifs ukiyo-e inspirent toujours les créateurs. Hermès a collaboré avec des artistes japonais pour créer des carrés de soie aux motifs floraux. Louis Vuitton a travaillé avec Takashi Murakami, mélangeant l’esthétique pop et traditionnelle.
Dans le cinéma, des réalisateurs comme Wes Anderson (The Grand Budapest Hotel) ou Sofia Coppola (Lost in Translation) s’inspirent des cadrages et des couleurs des estampes japonaises. Même Hayao Miyazaki, dans ses films d’animation, perpétue l’héritage des ukiyo-e.
Et puis, il y a l’art contemporain. Des artistes comme Mariko Mori ou Tabaimo réinterprètent les thèmes traditionnels japonais à travers un prisme moderne. Leurs œuvres, exposées dans les plus grands musées du monde, montrent que le Japonisme n’a pas fini de nous surprendre.
Et si le Japonisme n’avait jamais existé ?
Imaginez un monde sans Les Nymphéas de Monet, sans La Nuit étoilée de Van Gogh, sans les affiches de Toulouse-Lautrec. Un monde où la peinture européenne serait restée prisonnière des règles académiques, où les couleurs seraient restées ternes, les compositions symétriques.
Le Japonisme a été bien plus qu’une mode. Ce fut une révolution, un choc culturel qui a bouleversé l’art européen. Il a permis aux artistes de se libérer des conventions, de voir le monde différemment, de créer avec plus de liberté.
Aujourd’hui, quand vous contemplez une estampe d’Hokusai ou une toile de Van Gogh, vous ne voyez pas seulement une œuvre d’art. Vous voyez le résultat d’une rencontre entre deux mondes, d’un dialogue entre deux cultures. Et ce dialogue, plus d’un siècle après, continue de nous inspirer.
Quand l’orient fit basculer l’occident : Le jour où une estampe japonaise changea le cours de la peinture | Art History
