L’atelier des ombres : Comment l’histoire de l’art a effacé les femmes peintres
Imaginez une salle du Louvre, un matin d’hiver. La lumière rasante caresse les cadres dorés, révélant des visages pâles, des drapés soyeux, des ciels tourmentés. Parmi ces chefs-d’œuvre, combien sont signés de noms féminins ? Une poignée. Pourtant, derrière chaque toile attribuée à un maître se cach
By Artedusa
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L’atelier des ombres : comment l’histoire de l’art a effacé les femmes peintres
Imaginez une salle du Louvre, un matin d’hiver. La lumière rasante caresse les cadres dorés, révélant des visages pâles, des drapés soyeux, des ciels tourmentés. Parmi ces chefs-d’œuvre, combien sont signés de noms féminins ? Une poignée. Pourtant, derrière chaque toile attribuée à un maître se cachent parfois des mains de femmes – des mains qui ont mélangé les pigments, tendu les toiles, capturé la lumière. Ces mains, l’histoire les a oubliées.
Prenez le cas d’Artemisia Gentileschi. En 1612, à Rome, une jeune femme de dix-neuf ans comparaît devant un tribunal ecclésiastique. On lui demande de prouver qu’elle dit vrai. Son crime ? Avoir accusé son professeur de peinture, Agostino Tassi, de l’avoir violée. Pour vérifier sa parole, on lui attache des cordes aux doigts et on les serre jusqu’à ce que le sang perle. Malgré la douleur, elle maintient ses accusations. Ce procès, dont les minutes jaunies dorment encore dans les archives du Vatican, est bien plus qu’un fait divers : c’est le symbole d’un système qui a systématiquement minimisé, effacé, voire volé le travail des femmes artistes. Artemisia, elle, peindra Judith décapitant Holopherne quelques mois plus tard – une toile où le sang gicle avec une violence inouïe pour l’époque. Mais pendant des siècles, on attribuera cette œuvre à son père, Orazio Gentileschi, ou à d’autres peintres masculins. Comme si une femme ne pouvait pas peindre la fureur.
Pourquoi l’histoire de l’art a-t-elle si bien réussi à gommer les femmes de ses récits ? La réponse ne tient pas à un manque de talent, mais à un enchevêtrement de préjugés, de lois, de traditions et de silences complices. Plongeons dans les ateliers oubliés, les salons interdits et les musées qui ont préféré tourner le dos plutôt que de reconnaître l’évidence : les femmes ont toujours peint. Elles ont même révolutionné la peinture. Mais pour le voir, il faut d’abord apprendre à regarder autrement.
Le pinceau et le corset : quand la loi écrit l’invisibilité
Au XVIIe siècle, une jeune fille née dans une famille d’artistes a deux options : devenir religieuse ou se marier. Si elle choisit la peinture, elle devra le faire en secret, ou avec la bénédiction d’un père complice. C’est le cas de Sofonisba Anguissola, née en 1532 à Crémone. Son père, noble mais désargenté, comprend vite que le talent de sa fille peut sauver la famille de la ruine. Il l’envoie étudier auprès de Bernardino Campi, un peintre local. Mais Sofonisba ne se contente pas de copier les maîtres : elle innove. À quinze ans, elle peint Jeu d’échecs, une toile où ses sœurs s’affrontent sous le regard amusé d’une servante. Ce qui frappe, c’est la vivacité des expressions, la précision des mains – ces mains qui, plus tard, tiendront le pinceau avec une maîtrise rare.
Pourtant, même pour une Anguissola, les portes des académies restent closes. En 1648, l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris est fondée. Les femmes en sont exclues. En 1663, après des années de pression, quatre d’entre elles sont enfin admises – sur 450 membres. Quatre. Le message est clair : la peinture est une affaire d’hommes. Les femmes, elles, peuvent peindre des fleurs, des enfants, des natures mortes – jamais des batailles, des scènes mythologiques ou des nus académiques, considérés comme le sommet de l’art. En 1804, Napoléon enfonce le clou : il interdit aux femmes d’étudier le nu, privant ainsi les futures artistes de la formation de base. Sans cette connaissance du corps humain, impossible de prétendre aux grands genres. Impossible, donc, d’être prise au sérieux.
Mais les lois ne sont pas les seuls obstacles. Il y a aussi les regards. Celui des critiques, d’abord. En 1894, Joris-Karl Huysmans écrit : « Les femmes ne peuvent être que des dilettantes ou des copistes. » Celui des mécènes, ensuite. Les collectionneurs préfèrent investir dans des noms masculins, jugés plus sûrs. Et puis, il y a le regard des maris. En 1804, le Code Napoléon stipule qu’une femme mariée ne peut signer de contrat sans l’autorisation de son époux. Comment signer une toile, négocier une commande, ou même acheter des pigments sans cette permission ? Marie Bashkirtseff, peintre ukrainienne morte à vingt-cinq ans en 1884, écrit dans son journal intime : « Je voudrais être célèbre, mais je ne sais pas comment m’y prendre. Les hommes ont des ateliers, des maîtres, des voyages. Moi, j’ai un chevalet dans un coin de salon. »
Les couleurs interdites : ce que les femmes n’avaient pas le droit de peindre
Si vous entrez aujourd’hui dans un musée et que vous cherchez des toiles signées par des femmes avant le XXe siècle, vous tomberez surtout sur des portraits, des natures mortes et des scènes de genre. Rarement sur des scènes historiques, des nus ou des paysages grandioses. Ce n’est pas un hasard. Ces sujets étaient considérés comme « masculins », trop complexes, trop ambitieux pour des mains féminines. Pourtant, certaines ont osé braver ces interdits.
Prenez Lavinia Fontana. Née à Bologne en 1552, elle est la première femme à diriger un atelier indépendant. Son père, peintre lui aussi, lui apprend les rudiments du métier. Mais Lavinia ne se contente pas des portraits, genre « autorisé ». Elle peint Minerve s’habillant, une déesse en armure, le corps musclé, le regard fier. Dans une autre toile, Judith avec la tête d’Holopherne, elle ose représenter une femme triomphante, tenant la tête décapitée de son ennemi. À une époque où les femmes sont censées être douces et soumises, ces images sont révolutionnaires. Pourtant, Lavinia reste prudente : elle signe ses toiles « Lavinia Fontana, fille de Prospero », comme pour rappeler qu’elle agit sous la protection d’un homme.
Artemisia Gentileschi, elle, va plus loin. Après son viol, elle peint Judith décapitant Holopherne avec une violence inouïe. Contrairement aux versions masculines de ce thème – où Judith semble presque indifférente –, Artemisia montre le sang, la lutte, la sueur. Les muscles de Judith sont tendus, ses mains agrippent le couteau avec détermination. Certains historiens ont vu dans cette toile une forme de vengeance symbolique. D’autres ont préféré y voir une preuve de son « hystérie » – un terme souvent utilisé pour discréditer les femmes artistes. Peu importe : Artemisia a peint ce qu’elle voulait, comme elle le voulait. Et c’est précisément ce qui dérangeait.
Les couleurs, elles aussi, étaient genrées. Le rouge, symbole de passion et de pouvoir, était réservé aux hommes. Les femmes devaient se contenter de tons pastel, de bleus pâles, de roses délicats. Pourtant, certaines ont osé défier ces codes. Clara Peeters, peintre flamande du XVIIe siècle, utilise des rouges profonds dans ses natures mortes. Dans Nature morte aux fromages, amandes et bretzels, elle glisse même un détail subversif : un couteau, objet traditionnellement masculin, posé en évidence. Un clin d’œil ? Une provocation ? Personne ne le saura jamais. Mais ce couteau, comme le rouge d’Artemisia, en dit long sur ces femmes qui refusaient de se laisser enfermer dans des cases.
Les signatures volées : quand les hommes s’approprient le travail des femmes
En 2017, une toile attribuée depuis des décennies à un peintre mineur du XVIIe siècle est réexaminée par des experts du Prado. Grâce à des analyses aux rayons X, ils découvrent une signature cachée sous la peinture : « Judith Leyster ». La toile, Nature morte aux fleurs, rejoint ainsi les œuvres de cette artiste néerlandaise, longtemps oubliée. Combien d’autres toiles, attribuées à des hommes, ont en réalité été peintes par des femmes ?
Le cas de Judith Leyster est emblématique. Active à Haarlem dans les années 1630, elle est l’une des rares femmes admises à la guilde de Saint-Luc, une corporation d’artistes. Elle peint des scènes de genre pleines de vie – musiciens, buveurs, enfants jouant. Son style, proche de celui de Frans Hals, est si proche que certains marchands n’hésitent pas à vendre ses toiles sous le nom du maître. En 1635, Frans Hals lui-même doit intervenir pour faire cesser ces pratiques. Dans une lettre, il écrit : « Cette toile est de Judith Leyster, pas de moi. » Mais le mal est fait. Après sa mort, son œuvre tombe dans l’oubli. Il faudra attendre le XXe siècle pour que les historiens de l’art la redécouvrent.
Autre cas célèbre : celui d’Élisabeth Vigée Le Brun. Portraitiste officielle de Marie-Antoinette, elle est l’une des artistes les plus demandées de son temps. Pourtant, après la Révolution, ses toiles sont systématiquement attribuées à d’autres. En 1835, dans ses Souvenirs, elle écrit, amère : « On a dit que mes portraits de la reine étaient l’œuvre de mon père. Comme si une femme ne pouvait pas peindre la grandeur. » Même aujourd’hui, certaines de ses toiles sont encore attribuées à tort à Joseph Ducreux ou à d’autres peintres masculins.
Le vol de signatures n’est pas seulement une question d’attribution. C’est une façon de nier l’existence même des femmes artistes. Si une toile est signée « École de Rembrandt », on ne cherchera pas plus loin. Si elle est signée « Anonyme », on supposera qu’il s’agit d’un homme. Les femmes, elles, doivent se battre pour que leur nom soit reconnu. Et même alors, on leur reproche souvent d’avoir « trop de chance » ou d’être « trop ambitieuses ».
Les musées et le grand effacement : comment les institutions ont écrit l’histoire
En 2019, une étude révèle que le Louvre possède seulement 1,2 % d’œuvres signées par des femmes. Le Metropolitan Museum of Art de New York en compte 5 %. Le Prado, à Madrid, en a moins de 1 %. Ces chiffres ne sont pas le fruit du hasard. Ils reflètent des siècles de choix institutionnels, de préjugés et de silences.
Prenons l’exemple du Janson’s History of Art, un manuel de référence utilisé dans les universités du monde entier. Jusqu’aux années 2000, il ne mentionnait presque aucune femme artiste. En 2001, une nouvelle édition inclut enfin un chapitre sur Artemisia Gentileschi et quelques autres. Mais le mal est fait : des générations d’étudiants ont appris l’histoire de l’art sans jamais entendre parler de Sofonisba Anguissola, de Lavinia Fontana ou de Rosalba Carriera.
Les musées, eux aussi, ont joué un rôle actif dans cet effacement. Au XIXe siècle, les conservateurs préfèrent acheter des toiles d’hommes, jugées plus « sérieuses ». Les œuvres de femmes sont reléguées dans les réserves, ou vendues comme des curiosités. En 1914, le Metropolitan Museum of Art achète Les Iris de Georgia O’Keeffe. Mais il faudra attendre 1946 pour qu’une rétrospective lui soit consacrée. Pendant ce temps, les toiles de ses contemporains masculins – comme Edward Hopper ou Jackson Pollock – sont exposées en bonne place.
Même aujourd’hui, les biais persistent. En 2018, une étude du Public Library of Science révèle que les femmes représentent seulement 13,7 % des artistes exposés dans les grands musées. Les expositions « spéciales femmes » se multiplient, mais elles restent souvent marginales, comme si les œuvres de femmes ne méritaient pas d’être intégrées aux collections permanentes.
Pourtant, les choses commencent à changer. En 2020, le Louvre acquiert Nature morte aux prunes de Louise Moillon, une peintre du XVIIe siècle. En 2022, le Musée d’Orsay organise une rétrospective consacrée aux femmes impressionnistes. Et en 2023, le Metropolitan Museum of Art annonce qu’il va réorganiser ses collections pour inclure plus d’artistes femmes et non-occidentaux. Mais ces efforts suffiront-ils à réparer des siècles d’oubli ?
Les survivantes : trois femmes qui ont refusé de disparaître
Parmi les centaines de femmes artistes effacées par l’histoire, quelques-unes ont réussi à laisser une trace. Leur secret ? Un mélange de talent, de ténacité et, parfois, de chance. Voici trois d’entre elles, trois survivantes dont les œuvres continuent de nous parler aujourd’hui.
Sofonisba Anguissola : la pionnière qui a appris à Michel-Ange
Sofonisba Anguissola naît en 1532 dans une famille noble de Crémone. Son père, amateur d’art, lui offre une éducation rare pour une femme de l’époque. Elle étudie auprès de Bernardino Campi, puis de Bernardino Gatti. Mais c’est en autodidacte qu’elle développe son style unique, fait de portraits intimes et de scènes de genre.
En 1559, elle devient peintre de cour de Philippe II d’Espagne. Une première pour une femme. À Madrid, elle peint les infants, la reine, les courtisans. Mais c’est son Autoportrait à l’épinette qui marque les esprits. Dans cette toile, elle se représente en train de jouer de l’épinette, un instrument de musique. Son regard croise celui du spectateur, comme pour dire : « Je suis une artiste, pas une muse. » Michel-Ange, impressionné par son talent, lui envoie des dessins pour qu’elle s’exerce. À quatre-vingt-dix ans, presque aveugle, elle donne encore des conseils à Anthony van Dyck.
Pourtant, après sa mort, son œuvre est dispersée. Certaines toiles sont attribuées à son père ou à ses frères. Il faudra attendre les années 1990 pour que les historiens de l’art la redécouvrent. Aujourd’hui, ses portraits sont exposés au Prado, au Louvre et à la National Gallery de Londres. Mais combien de visiteurs savent qu’ils regardent l’œuvre d’une femme qui a osé défier les conventions de son époque ?
Artemisia Gentileschi : la peintre qui a transformé sa douleur en art
Artemisia Gentileschi naît en 1593 à Rome. Fille d’Orazio Gentileschi, un peintre caravagesque, elle grandit dans un atelier où les toiles s’empilent et les pigments maculent les tables. Très vite, elle montre un talent exceptionnel. Mais en 1611, son professeur, Agostino Tassi, la viole. Le procès qui s’ensuit est un calvaire : on la torture pour vérifier sa parole, on la traite de menteuse. Pourtant, elle maintient ses accusations.
Quelques mois plus tard, elle peint Judith décapitant Holopherne. Dans cette toile, Judith n’est pas une héroïne passive. Elle est une femme en colère, qui tranche la gorge de son ennemi avec une détermination sans faille. Le sang gicle, les muscles se tendent. Certains y voient une vengeance symbolique. D’autres, une simple preuve de son talent. Quoi qu’il en soit, Artemisia a transformé sa douleur en art.
Après son mariage forcé avec un peintre médiocre, elle s’installe à Naples, où elle dirige un atelier florissant. Elle peint des héroïnes bibliques, des allégories, des autoportraits. Mais son œuvre est souvent attribuée à son père ou à d’autres peintres masculins. Il faudra attendre les années 1970 pour que les féministes la redécouvrent. Aujourd’hui, ses toiles sont exposées dans les plus grands musées du monde. Et son histoire continue de fasciner, comme un rappel que l’art peut être une arme.
Élisabeth Vigée Le Brun : la portraitiste qui a sauvé l’image de Marie-Antoinette
Élisabeth Vigée Le Brun naît en 1755 à Paris. Fille d’un pastelliste, elle apprend la peinture en autodidacte. Très vite, elle se spécialise dans les portraits. Son style, à la fois délicat et précis, séduit l’aristocratie. En 1776, elle devient la portraitiste officielle de Marie-Antoinette.
Mais peindre la reine n’est pas une sinécure. Marie-Antoinette est haïe par le peuple, accusée de dépravation et de gaspillage. Pour redorer son image, Vigée Le Brun la représente en mère aimante, entourée de ses enfants. Dans Marie-Antoinette et ses enfants, la reine porte une robe simple, presque modeste. Le dauphin, mort en 1789, est symbolisé par un berceau vide – un détail prémonitoire.
Pendant la Révolution, Vigée Le Brun doit fuir la France. Elle voyage en Italie, en Russie, en Angleterre, peignant les grands de ce monde. En 1835, elle publie ses Souvenirs, un témoignage unique sur la vie d’une artiste femme au XVIIIe siècle. Pourtant, après sa mort, son œuvre est souvent attribuée à d’autres. Il faudra attendre 2015 pour qu’une rétrospective lui soit consacrée au Grand Palais. Aujourd’hui, ses portraits de Marie-Antoinette sont considérés comme des chefs-d’œuvre. Mais combien de visiteurs savent qu’ils doivent leur existence à une femme qui a osé défier les préjugés de son temps ?
Les ateliers secrets : où les femmes peignaient en cachette
Dans les coulisses des grands ateliers de la Renaissance ou du Baroque, des femmes peignaient en secret. Certaines travaillaient aux côtés de leurs pères, de leurs maris ou de leurs frères. D’autres louaient des chambres sous des noms d’emprunt. Toutes savaient que leur talent pouvait les sauver – ou les perdre.
Prenez le cas des sœurs Anguissola. Sofonisba n’était pas la seule à peindre. Ses sœurs, Lucia, Europa et Anna Maria, étaient elles aussi des artistes talentueuses. Mais contrairement à Sofonisba, elles n’ont pas eu la chance de devenir peintres de cour. Leurs toiles, souvent signées « École de Sofonisba », ont été attribuées à d’autres. Aujourd’hui, on les redécouvre peu à peu. En 2019, une exposition à Crémone leur a rendu hommage. Mais combien d’autres sœurs, épouses ou filles d’artistes ont disparu dans l’anonymat ?
Autre exemple : celui de Michaelina Wautier. Née en 1604 à Mons, elle s’installe à Bruxelles avec son frère, le peintre Charles Wautier. Pendant des années, on a cru que les toiles signées « Wautier » étaient l’œuvre de Charles. Mais en 2018, une rétrospective au Musée des Beaux-Arts de Gand a révélé la vérité : Michaelina était une artiste majeure, capable de peindre des scènes historiques, des portraits et même des nus masculins – un genre réservé aux hommes. Son Triomphe de Bacchus, une toile monumentale où des satyres et des nymphes s’enlacent, est une œuvre unique dans l’histoire de l’art. Pourtant, pendant des siècles, on l’a attribuée à son frère.
Ces ateliers secrets étaient des lieux de résistance. Des femmes y échangeaient des techniques, des pigments, des idées. Certaines y ont appris à peindre. D’autres y ont trouvé le courage de signer leurs toiles. Mais la plupart sont restées dans l’ombre, leurs noms effacés par le temps.
La lumière revenue : comment les femmes artistes sont enfin sorties de l’oubli
En 1971, Linda Nochlin publie un article qui va changer l’histoire de l’art : « Why Have There Been No Great Women Artists? » Dans ce texte fondateur, elle démonte les mécanismes qui ont empêché les femmes d’accéder à la reconnaissance. Ce n’est pas un manque de talent, écrit-elle, mais un système qui les a privées d’éducation, de moyens et de visibilité.
Les années 1970 voient naître les premiers mouvements féministes dans l’art. En 1979, Judy Chicago crée The Dinner Party, une installation monumentale où 39 assiettes en céramique rendent hommage à des femmes historiques, dont Artemisia Gentileschi. En 1985, les Guerrilla Girls, un collectif d’artistes anonymes, placardent des affiches dans New York : « Do women have to be naked to get into the Met. Museum? » Leur message est clair : les musées exposent plus de nus féminins que d’œuvres de femmes.
Aujourd’hui, les choses bougent. Les musées organisent des rétrospectives. Les historiens de l’art redécouvrent des artistes oubliées. Le marché de l’art commence à reconnaître la valeur des femmes. En 2014, Les Iris de Georgia O’Keeffe est vendu 44,4 millions de dollars – un record pour une femme artiste. En 2021, Propped de Jenny Saville atteint 12,5 millions de dollars.
Pourtant, les inégalités persistent. En 2022, une étude d’Artnet révèle que les œuvres de femmes se vendent en moyenne 47 % moins cher que celles des hommes. Les grands musées continuent de privilégier les noms masculins. Et les manuels scolaires, malgré quelques progrès, restent largement dominés par les « grands maîtres ».
Alors, que faire ? Continuer à chercher, à exposer, à raconter. Parce que l’histoire de l’art n’est pas figée. Elle se réécrit chaque jour, à coups de pinceaux, de signatures et de regards nouveaux. Et cette fois, les femmes ne seront plus effacées.
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