Tamara de lempicka : La femme qui peignit l’audace
Paris, 1929. Une Bugatti verte, basse et racée, s’arrête devant l’atelier de la rue Méchain. À son volant, une femme en manteau de fourrure, les lèvres écarlates, les yeux dissimulés derrière des lunettes d’aviateur. Elle ne conduit pas vraiment – elle a loué la voiture pour l’après-midi, et le mécanicien attend sagement au coin de la rue. Mais peu importe. Ce qui compte, c’est l’image : Tamara de Lempicka, 31 ans, vient d’inventer son propre mythe. Dans quelques semaines, Autoportrait dans la Bugatti verte fera d’elle l’icône d’une époque où les femmes osaient enfin prendre le volant – et le pouvoir.
Par Artedusa
••13 min de lectureCette toile, plus qu’un simple autoportrait, est un manifeste. Une déclaration de guerre aux conventions, une célébration de la vitesse, du luxe et d’une liberté si éclatante qu’elle en devient presque provocante. Tamara ne se contente pas de peindre des femmes : elle les arme. Ses modèles ne posent pas, elles dominent. Leurs regards vous transpercent comme des lames, leurs corps s’étirent en lignes pures, presque mécaniques, leurs robes de soie semblent taillées dans le métal. Dans l’Europe des Années Folles, où les femmes viennent d’obtenir le droit de vote et où les flappers défient les bonnes mœurs en fumant des cigarettes dans des porte-cigarettes en ivoire, Lempicka ne fait pas que refléter son temps. Elle l’incarne, le pousse à son paroxysme, et le fixe pour l’éternité dans des cadres dorés.
Mais qui était vraiment cette Polonaise exilée devenue baronne, cette artiste qui signait ses toiles d’un « T de L » aussi stylisé qu’une griffe de couturier ? Une génie du marketing avant l’heure ? Une féministe malgré elle ? Une courtisane de la modernité, aussi brillante que controversée ? Pour le comprendre, il faut entrer dans son atelier, respirer l’odeur de l’huile de lin et de la poudre de riz, écouter le cliquetis des bracelets en jais contre les palettes en ivoire. Il faut regarder ses toiles comme on décrypte un journal intime – car chacune d’elles raconte une histoire de désir, de pouvoir, et d’une audace qui, près d’un siècle plus tard, continue de nous électriser.
L’atelier où le temps s’arrêta
Imaginez un espace où les miroirs multiplient les reflets comme dans un palais des glaces, où les murs sont tendus de soie grège, où une lumière crue, presque chirurgicale, tombe d’un plafond équipé de projecteurs dignes d’un plateau de cinéma. Bienvenue dans l’atelier de Tamara de Lempicka, rue Méchain, au cœur de ce Montparnasse des années 1920 où se croisent Man Ray, Kiki de Montparnasse et les surréalistes. Ici, on ne peint pas des tableaux : on fabrique des icônes.
Tamara travaille comme une couturière de luxe, avec une précision maniaque. Ses toiles, souvent de petit format, sont préparées avec un soin méticuleux : une couche de gesso blanc, poncée jusqu’à obtenir une surface lisse comme de la porcelaine, puis une sous-couche grise ou ocre pour faire ressortir les couleurs. Elle utilise des pinceaux en poils de martre si fins qu’ils semblent capables de dessiner un cil. Ses pigments ? Des ocres de Sienne, des verts émeraude, des bleus de Prusse, des rouges cadmium – des teintes pures, presque criardes, qui éclatent comme des bijoux sur un écrin de velours noir. « Je déteste le flou, confiait-elle. Je veux que mes tableaux aient la netteté d’une lame de rasoir. »
Ses modèles arrivent à 10 heures précises, parfumées à l’Arpège de Lanvin ou au N°5 de Chanel. Ce sont des aristocrates en exil, des actrices en devenir, des maîtresses de banquiers, des danseuses des Ballets Russes. Elles s’allongent sur un divan recouvert de satin, ou s’appuient contre un fond de marbre veiné, tandis que Tamara les observe à travers l’objectif d’un appareil photo – souvent celui de Man Ray, qui vient immortaliser la pose avant qu’elle ne la transpose sur la toile. « La photographie me donne la vérité, expliquait-elle. La peinture, elle, me permet de la sublimer. »
Ce qui frappe, dans ces séances, c’est l’absence de sentimentalisme. Tamara ne cherche pas à capturer l’âme de ses modèles. Elle veut leur armure. Leurs robes du soir, signées Patou ou Schiaparelli, sont peintes avec une telle précision qu’on devine le poids du tissu, le froissement de la soie, le scintillement des paillettes. Leurs bijoux – des colliers de perles à trois rangs, des bagues en platine serties de diamants – semblent taillés dans la lumière. Et leurs visages… Leurs visages sont des masques parfaits, lisses comme de la porcelaine, avec des lèvres ourlées comme des pétales de rose et des yeux en amande, légèrement bridés, qui vous fixent avec une intensité troublante.
« Une femme doit être peinte comme une voiture de luxe, disait-elle. Sleek, puissante, et hors de prix. »
La révolution des corps glacés
Si les toiles de Tamara de Lempicka fascinent encore aujourd’hui, c’est parce qu’elles ont redéfini ce que signifiait représenter une femme. Avant elle, les nus féminins étaient soit des odalisques alanguies (Ingres), soit des paysannes aux chairs roses et généreuses (Renoir). Tamara, elle, peint des déesses mécaniques. Ses femmes ne sont pas des objets de désir : ce sont des sujets qui désirent.
Prenez La Belle Rafaela (1927), l’une de ses œuvres les plus célèbres. Rafaela Fano, une jeune Italienne rencontrée dans un cabaret parisien, pose nue sur un divan, un genou relevé, les bras croisés derrière la tête. Son corps est une sculpture : des muscles longs et fuselés, une peau d’un blanc laiteux striée de reflets bleutés, des seins petits et haut placés, comme ceux des statues grecques. Mais ce qui frappe, c’est son regard. Il ne fuit pas, ne se voile pas de pudeur. Il vous défie. « Regardez-moi, semble-t-elle dire. Je suis à la fois vulnérable et invincible. »
Tamara a souvent été accusée de « masculiniser » ses modèles. En réalité, elle fait bien pire : elle les androgynise. Ses femmes ont des épaules larges, des hanches étroites, des mains longues et expressives. Leurs cheveux courts, à la garçonne, encadrent des visages aux traits presque géométriques. Dans Portrait de Madame M. (1932), son modèle porte un costume trois-pièces et une cravate, les cheveux gominés en arrière. On dirait une version féminine de Marlene Dietrich – ou un homme en travesti.
Cette ambiguïté n’est pas un hasard. Tamara, bisexuelle assumée dans une époque où l’homosexualité féminine était à la fois un fantasme et un tabou, joue avec les codes du genre. Ses toiles regorgent de détails qui brouillent les frontières : des femmes qui fument comme des hommes, des hommes qui se laissent séduire comme des femmes (Adam et Ève, 1932), des couples où les rôles traditionnels sont inversés. Dans Le Téléphone (1930), une femme en robe du soir, assise dans un fauteuil Art Déco, tient un combiné contre son oreille. Son visage est impassible, mais son corps, tendu comme un arc, trahit une tension érotique. Qui appelle-t-elle ? Un amant ? Une maîtresse ? Peu importe. Ce qui compte, c’est qu’elle contrôle la conversation.
« Je peins des femmes fortes, disait Tamara. Pas des victimes. »
L’Art Déco, ou l’esthétique de la vitesse
Pour comprendre l’œuvre de Lempicka, il faut saisir l’esprit de l’Art Déco – ce mouvement né dans les années 1920, qui célébrait la modernité, la machine, et une certaine idée du progrès. Contrairement à l’Art Nouveau, avec ses courbes organiques et ses motifs floraux, l’Art Déco était froid, géométrique, presque industriel. Il aimait les lignes droites, les angles vifs, les matériaux nobles (marbre, laque, chrome) et les couleurs saturées. C’était l’esthétique des paquebots transatlantiques, des gratte-ciel new-yorkais, des voitures de course – et des femmes qui refusaient d’être des fleurs fragiles.
Tamara a été l’une des rares artistes à transposer cette esthétique dans la peinture. Ses toiles sont des objets Art Déco à part entière : des surfaces lisses comme de la laque, des formes épurées, des contrastes violents entre ombres et lumières. Regardez La Musicienne (1929) : la pianiste, vêtue d’une robe noire qui épouse son corps comme une seconde peau, semble sculptée dans du métal. Son visage est à moitié plongé dans l’ombre, tandis que ses mains, posées sur les touches, captent la lumière comme des lames de couteau. Derrière elle, un décor de cubes et de triangles évoque une ville futuriste – ou peut-être l’intérieur d’un poste de radio, symbole de modernité.
Cette fascination pour la technologie se retrouve dans Autoportrait dans la Bugatti verte. La voiture, avec ses courbes aérodynamiques et son capot luisant, n’est pas qu’un accessoire : c’est une extension du corps de l’artiste. Tamara ne conduit pas, elle pilote. Elle ne pose pas, elle domine. Le message est clair : une femme peut être à la fois un objet de désir et une force de la nature.
Mais l’Art Déco, chez Tamara, n’est jamais froid. Il est sensuel. Ses femmes, bien que stylisées à l’extrême, dégagent une chaleur presque palpable. Leurs peaux luisent comme de la soie mouillée, leurs lèvres sont humides, leurs regards brûlants. Dans Jeune Fille en Vert (1930), le modèle, vêtue d’une robe émeraude qui épouse ses formes, tient une fleur à la main. La fleur est peinte avec une telle précision qu’on devine son parfum. Pourtant, le visage de la jeune fille reste impassible, comme si elle refusait de se laisser distraire par les émotions.
« L’Art Déco, c’est la beauté sans sentimentalisme, disait Tamara. C’est l’élégance du métal, pas celle de la dentelle. »
Le scandale des portraits commandés
Tamara de Lempicka n’a jamais été une artiste maudite. Elle n’a pas peint dans l’ombre, comme Modigliani, ni vécu dans la misère, comme Soutine. Au contraire : dès les années 1920, elle est devenue une portraitiste recherchée, une sorte de « photographe de luxe » pour l’aristocratie européenne en exil. Ses tarifs ? Exorbitants. Ses clients ? Des duchesses, des banquiers, des stars de cinéma, et même des membres de familles royales. Pour 50 000 francs (l’équivalent de plusieurs dizaines de milliers d’euros aujourd’hui), on obtenait un portrait signé « T de L », aussi reconnaissable qu’un sac Hermès.
Mais derrière cette façade de glamour se cachait une réalité plus trouble. Tamara avait un caractère impossible. Elle exigeait que ses modèles posent pendant des heures, sans bouger, sous une lumière crue qui leur brûlait les yeux. Elle refusait les compromis : si une cliente voulait être peinte avec un sourire, Tamara effaçait le sourire. Si une autre souhaitait un fond plus romantique, elle imposait son marbre veiné ou ses cubes géométriques. « Je ne fais pas de portraits, disait-elle. Je fais des œuvres d’art. »
Les scandales éclataient régulièrement. En 1932, elle peint Greta Garbo. La star, habituée à être adulée, déteste le résultat. « On dirait une statue de glace », aurait-elle murmuré. Tamara, furieuse, refuse de modifier la toile. Garbo refuse de payer. Le portrait disparaît – et réapparaîtra des décennies plus tard dans une collection privée, vendu aux enchères pour plusieurs millions de dollars.
Autre anecdote célèbre : celle de la duchesse de la Salle, une aristocrate belge qui commanda son portrait en 1925. Tamara la représente en robe du soir, un collier de perles à trois rangs autour du cou, un éventail à la main. La duchesse, ravie, paie rubis sur l’ongle. Mais quelques semaines plus tard, elle découvre que Tamara a utilisé la même pose, le même fond, et presque les mêmes couleurs pour peindre une autre cliente – une danseuse des Folies Bergères. Scandale. La duchesse exige des modifications. Tamara refuse. « Vous vouliez un portrait de Tamara de Lempicka, pas un portrait de vous », aurait-elle rétorqué.
Ces conflits n’ont jamais nui à sa réputation. Au contraire : ils ont renforcé son image de génie capricieux, de diva intouchable. Dans le Paris des Années Folles, où l’art se mêlait à la mondanité et où les artistes étaient des stars, Tamara était une rockstar avant l’heure.
La chute et la rédemption
La Seconde Guerre mondiale marque un tournant dans la vie de Tamara. En 1939, elle fuit l’Europe avec son second mari, le baron Raoul Kuffner, et s’installe à Beverly Hills. Là, elle tente de s’adapter au marché américain. Mais l’Amérique des années 1940 n’est plus le Paris des Années Folles. Les goûts ont changé. L’Art Déco, trop associé au luxe et à la décadence, est passé de mode. Les collectionneurs préfèrent désormais l’expressionnisme abstrait ou le surréalisme.
Tamara, désespérée, se tourne vers l’abstraction. Elle peint des toiles aux couleurs vives, aux formes géométriques, mais le résultat est désastreux. Ses anciens admirateurs la trouvent vieillissante, ses nouvelles toiles invendables. Dans les années 1950, elle se convertit au catholicisme et se met à peindre des sujets religieux – des Saint Antoine aux visages anguleux, des Vierge à l’Enfant aux drapés stylisés. Ces œuvres, aujourd’hui presque oubliées, sont les plus personnelles qu’elle ait jamais produites. On y devine une quête de rédemption, une tentative de donner un sens à une vie qui, malgré le succès, l’a laissée insatisfaite.
Pourtant, c’est dans l’ombre que Tamara va connaître sa plus grande résurrection. Dans les années 1970, alors qu’elle vit recluse au Mexique, une nouvelle génération d’artistes et de collectionneurs redécouvre son œuvre. Les féministes voient en elle une pionnière, les homosexuels une icône. Ses toiles, autrefois considérées comme « décoratives », sont désormais perçues comme des manifestes politiques. En 1972, une rétrospective à la Galerie du Luxembourg, à Paris, fait salle comble. Les critiques, qui l’avaient snobée pendant des décennies, parlent enfin d’elle comme d’une « grande artiste ».
Tamara meurt en 1980, à Cuernavaca, au Mexique. Ses cendres sont dispersées au-dessus du volcan Popocatépetl, comme elle l’avait souhaité. Elle avait 82 ans, et une fortune estimée à plusieurs millions de dollars. Pourtant, dans ses dernières années, elle confiait à ses proches : « J’ai réussi tout ce que j’ai entrepris, sauf une chose : je n’ai jamais été heureuse. »
L’héritage d’une femme qui refusait d’être une muse
Aujourd’hui, Tamara de Lempicka est partout. Ses toiles ornent les murs des musées (le MoMA, le Centre Pompidou, la Royal Academy), mais aussi ceux des appartements des célébrités – Madonna en possède plusieurs, tout comme Jack Nicholson et Barbra Streisand. Ses œuvres se vendent aux enchères pour des sommes astronomiques : La Belle Rafaela a atteint 8,4 millions de dollars en 2011, un record pour une artiste femme de sa génération.
Mais son véritable héritage ne se mesure pas en dollars. Il réside dans cette idée, révolutionnaire pour l’époque, qu’une femme peut être à la fois un objet de désir et un sujet qui désire. Qu’elle peut porter une robe du soir et tenir un volant. Qu’elle peut être peinte comme une déesse et vivre comme une mortelle. Tamara a brisé les codes de la féminité avec une élégance si parfaite qu’on ne s’en est même pas rendu compte sur le moment.
Ses détracteurs ont souvent reproché à son œuvre d’être « superficielle ». Pourtant, c’est précisément cette superficialité qui en fait la force. Tamara ne cherchait pas à explorer les profondeurs de l’âme humaine. Elle voulait capturer l’éclat d’un moment, la beauté éphémère d’une époque où tout semblait possible. Ses toiles sont des instantanés de lumière, des fragments de rêve figés dans le temps.
Et peut-être est-ce cela, au fond, la vraie modernité : savoir que la beauté n’a pas besoin de justification. Qu’une femme qui se regarde dans un miroir peut être à la fois le sujet et l’objet de son propre désir. Qu’un portrait peut être à la fois une œuvre d’art et un manifeste.
Tamara de Lempicka n’a pas seulement peint des femmes. Elle a peint la liberté. Et c’est pour cela que, près d’un siècle plus tard, ses toiles continuent de nous électriser.