La ligne qui saigne : Egon schiele et l’érotisme comme blessure

Ce qui frappe d’abord dans l’œuvre de Schiele, ce n’est pas tant la nudité – après tout, l’art occidental en a vu d’autres – que la façon dont ces corps semblent sur le point de se désintégrer. Ses figures ne posent pas ; elles se tordent, se contractent, comme sous l’effet d’une douleur invisible. Les doigts sont trop longs, les articulations saillantes, les regards vides ou fiévreux. Même ses autoportraits, innombrables, ne sont pas des miroirs, mais des autopsies. Quand il se représente, c’est toujours avec cette même expression de martyr, les lèvres entrouvertes comme pour un dernier souffle, les côtes visibles sous une peau presque translucide. On dirait qu’il cherche moins à se peindre qu’à se disséquer, à exhumer quelque chose de monstrueux et de sacré enfoui sous la chair.

L’atelier comme confessionnal

Schiele n’a pas de studio au sens traditionnel. Il travaille là où il vit : dans des chambres d’hôtel sordides, des appartements loués à la hâte, parfois même dans la cellule d’une prison. En 1912, après son arrestation pour "corruption de mineurs" – il avait accueilli des jeunes filles dans son atelier et dessiné leurs corps avec une franchise qui choquait la bourgeoisie viennoise –, il passe vingt-quatre jours derrière les barreaux. Les murs de sa cellule deviennent son nouveau support. Il y griffonne des autoportraits où il se représente en saint ou en prisonnier, les yeux exorbités, les mains nouées comme des racines. Ces dessins, tracés à la hâte sur du papier journal ou des morceaux de carton, sont parmi les plus poignants de son œuvre. Parce qu’ils ne mentent pas. Ils ne cherchent pas à séduire, à embellir, à cacher. Ils montrent l’artiste nu, au sens propre comme au figuré, confronté à sa propre vulnérabilité.

Son atelier, quel qu’il soit, est toujours un lieu de tension. Les modèles – souvent des adolescentes, des prostituées, des voisines pauvres – arrivent avec leurs propres histoires. Wally, sa muse et amante pendant quatre ans, est la plus célèbre d’entre elles. Elle pose pour lui des centaines de fois, dans des poses qui oscillent entre l’abandon et la provocation. Dans Portrait de Wally Neuzil (1912), elle est assise, les jambes repliées sous elle, les bras croisés sur la poitrine comme pour se protéger. Ses yeux, soulignés de khôl, fixent le spectateur avec une intensité presque insoutenable. Elle porte des bas verts, une touche de couleur qui tranche avec le reste du dessin, sobre et terreux. Ces bas, on les retrouve dans plusieurs de ses œuvres. Ils deviennent une signature, un détail érotique qui n’a rien de glamour. Ils sont usés, troués parfois, et rappellent que ces corps ne sont pas ceux de déesses, mais de femmes réelles, avec leurs imperfections et leurs secrets.

La ligne comme cri

Ce qui distingue Schiele de ses contemporains, c’est sa ligne. Pas celle, fluide et décorative, de Klimt, ni celle, tourmentée mais maîtrisée, de Munch. La sienne est nerveuse, saccadée, comme si chaque trait était arraché plutôt que tracé. Elle ne décrit pas ; elle attaque. Elle ne caresse pas le corps ; elle le déchire. Regardez Nu féminin assis avec les jambes écartées (1914) : les contours du modèle sont faits de traits brisés, comme si le crayon avait hésité à chaque millimètre. Les doigts sont démesurés, les articulations exagérées, les ombres portées semblent creuser la chair plutôt que de la modeler. Cette ligne n’est pas un outil ; c’est une arme. Elle ne cherche pas à représenter la beauté, mais à en révéler l’envers : la fragilité, la laideur assumée, la sexualité comme pulsion plutôt que comme idéal.

Schiele utilise souvent le papier brun, grossier, qu’il achète en rouleaux chez les épiciers. Ce support bon marché, absorbant, donne à ses dessins une texture particulière. Les traits de crayon y pénètrent comme dans une plaie, les couleurs à l’aquarelle y diffusent de manière imprévisible, créant des effets de flou qui évoquent des ecchymoses. Dans Autoportrait avec lanterne chinoise (1912), son visage est à moitié plongé dans l’ombre, tandis que la plante rougeoyante à ses côtés semble saigner sur le papier. La ligne qui dessine son corps est si fine qu’elle en devient presque invisible par endroits, comme si l’artiste avait peur de se regarder en face.

Cette technique n’est pas le fruit du hasard. Schiele a étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il a appris les règles académiques avant de les rejeter avec violence. Son professeur, Christian Griepenkerl, le qualifiait de "dégénéré". Il avait raison, mais pas dans le sens où il l’entendait. Schiele était dégénéré au sens où il refusait les conventions, où il préférait la vérité crue à la beauté lissée. Ses dessins ne sont pas des études préparatoires ; ce sont des œuvres finies, autonomes. Ils n’ont pas besoin de la peinture pour exister. La ligne leur suffit.

L’érotisme comme tabou brisé

Si Schiele choque encore aujourd’hui, ce n’est pas seulement à cause de la nudité, mais de la façon dont il la traite. Ses modèles ne sont pas des objets de désir, mais des sujets complexes, parfois hostiles. Dans Deux filles enlacées (1915), les corps sont entrelacés dans une étreinte qui n’a rien d’idyllique. Les visages sont fermés, les membres noués comme des cordes. On ne sait pas si elles s’aiment ou se battent. L’érotisme, ici, n’est pas une célébration, mais une lutte. Une lutte contre soi, contre l’autre, contre le regard du spectateur.

Schiele explore tous les aspects de la sexualité, y compris ceux que la société de l’époque – et souvent la nôtre – préfère ignorer. Il dessine des femmes en train de se masturber (Femme nue assise, 1914), des couples en pleine étreinte (L’Étreinte, 1917), des scènes de voyeurisme (Femme aux bas noirs, 1913). Mais ces images ne sont jamais pornographiques. Elles sont trop crues, trop maladroites pour l’être. La pornographie cherche à exciter ; Schiele, lui, cherche à révéler. À montrer ce que la sexualité a de douloureux, de grotesque, de sacré.

Son œuvre la plus célèbre, La Mort et la Jeune Fille (1915), résume cette vision. Une femme nue, aux formes anguleuses, est enlacée par un squelette. Elle ne résiste pas. Elle semble même se blottir contre lui, comme si elle cherchait du réconfort dans cette étreinte macabre. La mort, ici, n’est pas une ennemie, mais une amante. Une amante qui promet la fin de la souffrance, la fin des désirs inassouvis. Schiele peint cette toile alors que la Première Guerre mondiale fait rage, alors que sa propre vie bascule – il vient d’épouser Edith Harms, abandonnant Wally, qui mourra quelques années plus tard dans un camp de concentration. La mort est partout, dans l’air qu’il respire, dans les corps qu’il dessine. Et l’érotisme, pour lui, n’est qu’une autre façon de l’apprivoiser.

Le corps comme champ de bataille

Chez Schiele, le corps n’est jamais neutre. Il est toujours en tension, en crise. Ses autoportraits sont particulièrement révélateurs de cette obsession. Dans Autoportrait aux mains jointes (1910), il se représente les doigts entrelacés, les articulations saillantes, comme s’il priait ou suppliait. Ses yeux, grands ouverts, semblent fixer un point au-delà du spectateur, comme s’il voyait quelque chose d’effroyable. Dans Autoportrait en saint Sébastien (1914-1915), il reprend le thème du martyr chrétien, mais le transforme en une image de souffrance purement physique. Les flèches qui transpercent son corps ne sont pas des symboles ; ce sont des blessures réelles, des plaies ouvertes.

Cette fascination pour la douleur n’est pas seulement personnelle. Elle est aussi le reflet d’une époque. Vienne, au début du XXe siècle, est une ville malade. L’Empire austro-hongrois est au bord de l’effondrement, la syphilis fait des ravages, Freud vient de publier L’Interprétation des rêves et révèle au monde l’existence de l’inconscient. Schiele, comme beaucoup d’artistes de sa génération, sent que quelque chose ne va pas. Que le corps, ce temple de la raison des Lumières, est en réalité un champ de bataille où s’affrontent désirs, peurs et pulsions de mort.

Ses nus féminins sont particulièrement éloquents. Contrairement aux académies classiques, où les femmes sont représentées comme des objets de contemplation, Schiele les montre comme des êtres complexes, parfois hostiles. Dans Nu féminin debout (1910), le modèle a les bras levés, les aisselles visibles, les poils pubiens dessinés avec une franchise qui choque encore aujourd’hui. Elle ne pose pas ; elle exhibe. Elle défie le spectateur du regard, comme pour lui dire : "Voilà ce que tu désires. Regarde bien." Cette femme n’est pas une muse ; c’est une guerrière.

La prison et l’absolution

En 1912, Schiele est arrêté. La police perquisitionne son atelier et saisit plus d’une centaine de dessins jugés obscènes. On l’accuse d’avoir "corrompu des mineurs" – en réalité, il a simplement dessiné des adolescentes, comme le faisaient tous les artistes de l’époque. Mais Schiele, lui, ne les idéalise pas. Il montre leurs corps tels qu’ils sont : maigres, maladroits, parfois laids. Pendant son procès, il est défendu par un avocat qui argue que ses dessins sont de l’art, pas de la pornographie. Le juge n’est pas convaincu. Schiele passe vingt-quatre jours en prison.

Ces trois semaines vont marquer un tournant dans son œuvre. Dans sa cellule, il dessine frénétiquement, utilisant tout ce qui lui tombe sous la main : papier journal, morceaux de carton, même les murs. Ses autoportraits de cette période sont parmi les plus poignants. Dans Autoportrait en prisonnier (1912), il se représente les mains menottées, le visage déformé par la peur. Les traits sont grossiers, comme tracés dans l’urgence. On sent qu’il n’a pas le temps de soigner son dessin. Il doit tout dire avant que la porte ne se referme.

Pourtant, c’est aussi en prison qu’il trouve une forme d’absolution. Dans Autoportrait en saint (1912), il se représente avec une auréole, les mains jointes en prière. Le saint, ici, n’est pas un être pur, mais un homme brisé qui cherche le salut. Schiele ne croit pas en Dieu, mais il croit en l’art comme rédemption. Ses dessins ne sont pas des péchés ; ce sont des confessions.

L’héritage d’un corps brisé

Schiele meurt en 1918, à vingt-huit ans, emporté par la grippe espagnole. Trois jours plus tôt, Edith, sa femme, a succombé à la même maladie. Dans ses derniers dessins, les corps sont de plus en plus squelettiques, comme si la chair se retirait peu à peu. La Famille (1918), sa dernière œuvre, montre un homme, une femme et un enfant enlacés. Mais le tableau est inachevé. L’enfant, en particulier, n’est qu’une esquisse, comme si Schiele n’avait pas eu le temps de lui donner vie.

Pourtant, son influence ne fait que commencer. Dans les années 1950, Francis Bacon découvre son œuvre et en est bouleversé. Comme Schiele, il peint des corps tordus, des visages déformés par la souffrance.