L’amérique peignait ses démons : Quand pollock et rothko ont libéré la toile

À quelques centaines de kilomètres de là, dans un loft new-yorkais aux murs nus, un autre homme travaille dans le silence. Mark Rothko a accroché une toile de près de trois mètres de haut sur le mur. Il recule, avance, plisse les yeux. Il ne touche presque pas la surface. Avec un pinceau large comme une main, il étale des couches de rouge sang et d’ocre pâle, les faisant vibrer jusqu’à ce qu’elles semblent respirer. Il veut que le spectateur se tienne à dix-huit pouces de la toile, assez près pour que les couleurs l’enveloppent comme une brume. "Je ne suis pas un abstrait, dit-il un jour. Je m’intéresse seulement à l’expression des émotions humaines fondamentales – la tragédie, l’extase, la fatalité."

Ces deux hommes, que tout semble opposer – l’un dansant autour de sa toile comme un chaman, l’autre immobile devant ses rectangles de couleur comme un prêtre devant un autel – ont pourtant changé le cours de l’art moderne. Dans l’Amérique de l’après-guerre, alors que le pays s’imposait comme la nouvelle superpuissance mondiale, ils ont transformé New York en capitale artistique, détrônant Paris. Leur mouvement, l’expressionnisme abstrait, n’était pas qu’un style. C’était une révolution – une façon de peindre non pas ce que l’on voit, mais ce que l’on ressent. Et parfois, ce que l’on craint.

01Le sol comme arène : quand Pollock a tué le chevalet

Il y a quelque chose de presque sacré dans la façon dont Jackson Pollock préparait ses toiles. Pas de châssis, pas de cadre : il étendait simplement un grand morceau de toile brute sur le sol de son atelier, comme on déroule un tapis avant une cérémonie. Ce geste, en apparence anodin, contenait toute une philosophie. En abandonnant le chevalet, Pollock rejetait cinq siècles de tradition picturale. Plus de perspective, plus de composition savante, plus de sujet identifiable. Juste une surface plane, vierge, prête à recevoir l’énergie brute de l’artiste.

Ses outils ? Des objets trouvés : des bâtons, des couteaux, des seringues, des clous. Parfois, il utilisait directement les pots de peinture industrielle, perçant des trous dans le fond pour laisser couler la couleur. Les critiques ont d’abord ri. "Mon enfant de cinq ans pourrait faire ça", entendait-on dans les vernissages. Pourtant, quand on regarde de près Autumn Rhythm (1950), on comprend que chaque goutte, chaque éclaboussure est le résultat d’un contrôle absolu. Pollock ne laissait rien au hasard. Il marchait autour de la toile, se penchait, reculait, comme un danseur mesurant ses pas. Les traces de ses mouvements sont encore visibles – ici, une empreinte de chaussure ; là, une traînée plus épaisse où il a appuyé plus fort.

Ce qui frappe dans ces œuvres, c’est leur absence totale de hiérarchie. Pas de premier plan, pas d’arrière-plan, pas de centre. Juste un réseau infini de lignes entrelacées, comme si Pollock avait capturé l’énergie même de la vie. Certains y ont vu le chaos de l’inconscient, d’autres la trace d’un rituel primitif. Lui-même disait simplement : "Je suis la nature." Une phrase qui résume toute sa démarche. Il ne représentait pas le monde. Il en devenait une partie.

02La couleur comme émotion : Rothko et le silence qui hurle

Si Pollock était le démiurge qui projetait sa fureur sur la toile, Mark Rothko était le médium qui captait les vibrations de l’âme. Ses peintures ne se regardent pas. Elles s’éprouvent. Prenez No. 61 (Rust and Blue) (1953) : deux rectangles superposés, l’un d’un rouge rouillé, l’autre d’un bleu profond, flottant sur un fond ocre. À distance, cela ressemble à un paysage abstrait. Mais approchez-vous, comme Rothko le demandait, et quelque chose d’étrange se produit. Les bords des formes semblent respirer, les couleurs pulsent comme un cœur. On a l’impression de plonger dans un espace infini, ou peut-être de se tenir au bord d’un précipice.

Rothko travaillait dans une semi-obscurité, éclairant ses toiles avec une lumière tamisée pour mieux juger des effets. Il appliquait la peinture par couches successives, mélangeant parfois de la colle de peau de lapin ou des pigments secs pour obtenir cette luminosité particulière. Le résultat n’est pas une surface lisse, mais une sorte de membrane vivante, où chaque couche de couleur transparaît à travers les autres. Regardez de près, et vous verrez les traces des pinceaux, les irrégularités, les accidents. Rien n’est parfait, et c’est précisément ce qui donne à ces œuvres leur puissance.

Pour Rothko, la peinture était une expérience quasi religieuse. Il voulait que ses tableaux provoquent une réaction physique chez le spectateur – des frissons, des larmes, un sentiment de vertige. "Je ne suis pas un décorateur", disait-il avec mépris à ceux qui voyaient dans ses œuvres de simples compositions agréables. Ses couleurs n’étaient pas choisies au hasard. Le rouge, pour lui, évoquait la passion et la violence ; le bleu, la transcendance ; le noir, la mort. Ses dernières œuvres, sombres et oppressantes, semblent annoncer sa propre fin tragique. En 1970, rongé par la dépression et l’alcoolisme, il se trancha les veines dans son atelier. Sur son chevalet, une toile inachevée : un rectangle noir sur fond gris.

03La CIA et la guerre froide des pinceaux

Ce que peu de gens savent, c’est que l’expressionnisme abstrait n’était pas seulement une révolution artistique. C’était aussi une arme dans la guerre froide. Au début des années 1950, alors que les États-Unis et l’URSS s’affrontaient sur tous les fronts, la CIA vit dans ces toiles une opportunité unique. Contrairement au réalisme socialiste soviétique, qui célébrait les ouvriers et les kolkhozes, l’art américain était libre, chaotique, individuel. En 1958, le MoMA organisa une exposition itinérante intitulée The New American Painting, qui parcourut huit pays européens. Les toiles de Pollock, Rothko et de Kooning furent présentées comme la preuve de la supériorité culturelle américaine.

Les artistes, pour la plupart, ignoraient cette manipulation. Beaucoup étaient d’ailleurs de gauche, voire communistes. Rothko, par exemple, avait été membre du John Reed Club, une organisation marxiste. Mais dans l’Amérique maccarthyste, afficher ses opinions politiques était dangereux. Alors, ils se réfugièrent dans l’abstraction, un langage universel qui permettait d’exprimer l’angoisse sans nommer l’ennemi.

Cette instrumentalisation de l’art eut des conséquences paradoxales. D’un côté, elle propulsa les expressionnistes abstraits sur la scène internationale. De l’autre, elle les enferma dans une image d’artistes "officiels", financés par le gouvernement. Pollock, qui détestait toute forme d’autorité, en fut profondément affecté. "On me prend pour un produit américain", grognait-il. Rothko, lui, refusa catégoriquement que ses œuvres soient utilisées à des fins politiques. Quand on lui proposa d’exposer à la Biennale de Venise en 1958, il exigea que ses tableaux soient accrochés dans une salle à part, sans étiquette nationale.

04L’atelier comme confessionnal

Derrière les mythes et les légendes, il y avait des hommes brisés. Pollock, l’enfant terrible de l’art américain, était un alcoolique chronique qui passait ses nuits dans les bars de Greenwich Village. Rothko, le philosophe des couleurs, était rongé par la dépression. Leurs ateliers étaient à la fois des refuges et des champs de bataille.

Celui de Pollock, une grange convertie à East Hampton, était un capharnaüm de toiles roulées, de pots de peinture renversés et de bouteilles vides. C’est là qu’en 1950, le photographe Hans Namuth le surprit en train de travailler. Ses images, publiées dans Life Magazine, firent scandale. On y voyait Pollock, cigarette au bec, en train de "danser" autour de sa toile comme un possédé. Pour beaucoup, ces photos réduisaient son art à un simple spectacle. Pour d’autres, elles révélaient enfin la vérité : la peinture était un acte physique, presque violent.

Rothko, lui, travaillait dans un silence monacal. Son atelier de la 69e Rue était une pièce nue, éclairée par une unique fenêtre. Il écoutait Bach ou Mozart en peignant, et exigeait que ses assistants respectent un calme absolu. Dans les années 1960, alors que sa santé déclinait, il se mit à travailler sur des toiles de plus en plus sombres. Les Blackform Paintings, ces rectangles noirs flottant sur des fonds gris, sont souvent interprétés comme des présages de sa mort. Pourtant, Rothko refusait toute lecture littérale. "Ce ne sont pas des tableaux sur la mort, disait-il. Ce sont des tableaux sur la vie – la vie telle qu’elle est vraiment, avec ses ombres et ses incertitudes."

05La postérité : quand l’art devient légende

Aujourd’hui, les œuvres de Pollock et Rothko se vendent pour des dizaines, voire des centaines de millions de dollars. No. 5, 1948 de Pollock a été adjugé 140 millions de dollars en 2006, un record à l’époque. Les Seagram Murals de Rothko, qu’il avait retirés d’un restaurant chic parce qu’il les jugeait "indignes", sont aujourd’hui exposés dans les plus grands musées du monde. Pourtant, cette consécration pose une question troublante : ces artistes, qui rejetaient le mercantilisme et cherchaient une forme d’absolu, auraient-ils accepté de voir leurs œuvres transformées en produits de luxe ?

Pollock, mort à 44 ans dans un accident de voiture, n’a pas eu le temps de voir sa gloire posthume. Rothko, lui, a vécu assez longtemps pour assister à la commercialisation de son art. Dans les années 1960, alors qu’il travaillait sur la chapelle de Houston – une commande qu’il considérait comme son chef-d’œuvre –, il découvrit avec horreur que ses tableaux étaient reproduits sur des tapis, des cravates, et même des assiettes. "Je ne veux pas que mes peintures finissent dans des salons bourgeois", avait-il écrit. Ironie du sort, c’est précisément là qu’elles se trouvent aujourd’hui.

Pourtant, malgré cette récupération, quelque chose de leur révolte initiale subsiste. Quand on se tient devant Autumn Rhythm au MoMA, ou devant les Seagram Murals à la Tate Modern, on ressent encore cette énergie brute, cette quête désespérée de sens. Ces toiles ne sont pas de simples décorations. Ce sont des fenêtres ouvertes sur l’âme de leurs créateurs – et, peut-être, sur la nôtre.

06Épilogue : ce que nous avons perdu, ce que nous avons gagné

L’expressionnisme abstrait a marqué la fin d’une époque. Celle où l’art pouvait encore choquer, provoquer, bouleverser. Aujourd’hui, alors que les musées ressemblent à des centres commerciaux et que les artistes sont jugés à l’aune de leur valeur marchande, on peut se demander ce qu’il reste de cette révolution.

Peut-être simplement ceci : une leçon d’humilité. Pollock et Rothko nous rappellent que l’art n’est pas une question de technique, ni même de beauté. C’est une question de vérité. La leur était crue, violente, parfois désespérée. Mais elle était authentique. Et c’est peut-être pour cela qu’elle nous touche encore, soixante-dix ans plus tard.

La prochaine fois que vous croiserez une de leurs toiles, ne vous contentez pas de la regarder. Approchez-vous. Laissez les couleurs vous envelopper. Écoutez le silence de Rothko, ou le tumulte de Pollock. Et demandez-vous : qu’est-ce que je ressens, vraiment ? C’est là, dans cette question sans réponse, que réside tout leur génie.