L’américaine qui a volé la lumière de Paris

Mary Cassatt venait de réussir l’impossible. Une Américaine, une femme, avait non seulement conquis le cercle très fermé des Impressionnistes, mais elle avait aussi imposé un regard neuf sur le monde – un regard féminin, intime, et résolument moderne.

01Le scandale d’une femme qui peint comme un homme

À une époque où l’École des Beaux-Arts refusait encore les femmes, où les critiques parlaient des artistes féminines avec condescendance (« charmantes dilettantes »), Mary Cassatt a choisi de jouer selon ses propres règles. Née en 1844 dans une famille aisée de Pittsburgh, elle aurait pu se contenter d’un mariage bourgeois et d’une vie oisive. Mais dès l’adolescence, elle annonce à son père qu’elle veut être peintre. « Je préférerais te voir morte plutôt que peintre », lui répond-il. Elle part quand même pour Paris en 1866, à 22 ans, avec sa mère comme chaperon.

Les ateliers parisiens lui ferment leurs portes ? Qu’à cela ne tienne, elle étudie avec des maîtres privés, copie les grands maîtres au Louvre, et soumet ses toiles au Salon. En 1868, son Portrait d’une dame est accepté. Mais le succès officiel ne lui suffit pas. Quand les Impressionnistes organisent leur première exposition indépendante en 1874, elle comprend que l’avenir de l’art ne se joue pas dans les salons académiques, mais dans ces petites galeries où l’on ose peindre la vie moderne, avec ses cafés, ses gares, ses femmes en crinoline.

Pourtant, même parmi les rebelles, elle reste une outsider. Les Impressionnistes sont majoritairement des hommes, et leurs sujets reflètent leur monde : les danseuses de Degas, les paysages de Monet, les scènes de cabaret de Toulouse-Lautrec. Cassatt, elle, peint ce qu’elle connaît : des femmes qui lisent, qui boivent le thé, qui tiennent leurs enfants contre elles. « Pourquoi peindriez-vous des chevaux ? Vous n’en avez jamais monté », lui lance un jour Degas. Elle lui répond du tac au tac : « Et vous, pourquoi peignez-vous des femmes nues ? Vous n’en avez jamais épousé. »

02La révolution du regard

Ce qui frappe dans l’œuvre de Cassatt, c’est précisément ce regard – un regard qui n’est ni celui de l’homme observant la femme, ni celui de la mère idéalisant son enfant. Prenez The Child’s Bath (1893), l’une de ses toiles les plus célèbres. Une mère lave les pieds de sa fille, penchée au-dessus d’une bassine. La scène est banale, presque triviale. Pourtant, tout y est révolution.

D’abord, la composition. Cassatt s’inspire des estampes japonaises, qu’elle collectionne avec passion. Les lignes sont nettes, les couleurs plates, les perspectives audacieuses. La mère et l’enfant forment un bloc presque sculptural, leurs corps coupés par le cadre comme dans une photographie. Ensuite, les couleurs. Des bleus pâles, des roses tendres, des blancs laiteux – une palette qui évoque la porcelaine, mais aussi la fragilité de l’enfance. Enfin, et surtout, l’attitude des personnages. La mère ne sourit pas. Elle est concentrée, presque sévère. L’enfant résiste légèrement, comme si ce bain était une corvée. Rien à voir avec les madones souriantes de la Renaissance. Ici, la maternité n’est pas un idéal, mais une réalité – faite de gestes quotidiens, de patience, et parfois d’agacement.

Cassatt ne peint pas des femmes, elle peint des êtres. Des êtres qui lisent (Reading Le Figaro, 1878), qui vont au théâtre (At the Opera, 1879), qui attendent un train (The Railway, 1895). Des êtres qui ne posent pas, qui ne séduisent pas, qui sont simplement là, absorbés dans leurs pensées. « Je déteste les femmes qui ne pensent qu’à être jolies », écrit-elle dans une lettre. Ses modèles à elle sont souvent des domestiques, des amies, ou sa sœur Lydia – des femmes qui n’ont pas le temps de jouer les muses.

03L’atelier comme champ de bataille

Derrière chaque toile de Cassatt se cache une bataille. Celle d’une femme qui doit se battre pour avoir accès aux mêmes ressources que les hommes. À une époque où les modèles féminins sont rares (les « honnêtes femmes » ne posent pas nues), elle doit ruser. Elle peint sa sœur, ses amies, ou elle-même. Quand elle a besoin d’un enfant pour une scène de maternité, elle fait venir des petits modèles de la campagne – et doit souvent les payer plus cher que les adultes, car « les enfants sont plus difficiles à diriger ».

Son atelier parisien, d’abord rue de Laval, puis plus tard dans son château de Beaufresne, est un lieu de résistance. Elle y reçoit Degas, qui vient critiquer ses toiles (et parfois les retoucher, comme dans Little Girl in a Blue Armchair). Elle y organise des séances de pose pour ses amies américaines, comme Louisine Havemeyer, qui deviendra sa plus grande mécène. Elle y expérimente aussi de nouvelles techniques, comme la gravure, qu’elle découvre en 1890 lors d’une exposition d’estampes japonaises.

Ses séries de gravures, comme The Ten (1890-1891), sont parmi ses œuvres les plus audacieuses. Elle y combine la précision du trait avec la spontanéité de l’aquarelle, créant des images d’une modernité stupéfiante. Dans The Letter, une femme en kimono (inspiré des estampes japonaises) lit une lettre, le visage à moitié caché par son éventail. La scène est à la fois intime et mystérieuse, comme si le spectateur surprenait un moment volé.

04La trahison de Degas

Si Degas a été son plus grand allié, il a aussi été, à sa manière, son pire ennemi. Leur relation, faite d’admiration mutuelle et de tensions constantes, illustre à elle seule les contradictions de l’époque. Degas l’appelle « ma chère Cassatt », l’invite à exposer avec les Impressionnistes, et lui écrit des lettres enflammées : « Vous êtes une grande artiste, et je suis heureux de vous avoir connue. » Pourtant, il refuse de la considérer comme son égale. Dans une lettre, il la décrit comme « une femme qui peint comme un homme » – un compliment qui sonne aujourd’hui comme une insulte.

Leur rupture, dans les années 1890, est aussi violente que leur amitié a été intense. Degas, antisémite notoire, insulte les amis juifs de Cassatt, dont les Havemeyer. Elle rompt tout contact avec lui. « Je ne veux plus rien avoir à faire avec un homme qui parle ainsi », écrit-elle à Louisine Havemeyer. Pourtant, des années plus tard, quand Degas meurt en 1917, elle avouera à un ami : « Je l’aimais, malgré tout. »

05L’Amérique, ou l’art de vendre la révolution

Si Cassatt a conquis Paris, c’est en Amérique qu’elle a changé l’histoire de l’art. Grâce à son amitié avec Louisine Havemeyer, une riche héritière new-yorkaise, elle a introduit l’Impressionnisme aux États-Unis. Havemeyer, d’abord réticente (« Ces taches de couleur me donnent mal à la tête »), finit par devenir l’une des plus grandes collectionneuses d’art moderne. Sur les conseils de Cassatt, elle achète des Monet, des Manet, des Degas – et, bien sûr, des Cassatt.

En 1915, à 71 ans, Cassatt organise une exposition de ses œuvres au profit du mouvement suffragiste. « Je ne peux pas voter, mais je peux peindre », déclare-t-elle. Ses toiles, autrefois critiquées pour leur « féminité », deviennent des symboles de la lutte pour les droits des femmes. Pourtant, même dans ce combat, elle reste une outsider. Les suffragettes la trouvent trop bourgeoise, les conservateurs trop radicale.

06La lumière qui reste

Aujourd’hui, quand on regarde The Boating Party (1893-1894), on est frappé par sa modernité. Une femme en robe jaune, un enfant dans ses bras, un homme à la barre – la scène semble sortie d’un film de Rohmer. Les couleurs sont vives, presque fauves : des bleus profonds, des jaunes éclatants, un rouge qui attire l’œil. La composition, inspirée des estampes japonaises, donne une impression de mouvement, comme si le bateau allait quitter le cadre.

Pourtant, cette toile, l’une de ses plus célèbres, a été peinte alors que Cassatt commençait à perdre la vue. Atteinte de diabète, elle voit ses couleurs s’estomper, ses contours devenir flous. Elle se tourne alors vers les pastels, plus faciles à travailler. Ses dernières œuvres, comme Maternal Kiss (1896), sont presque abstraites, réduites à des formes et des couleurs.

Quand elle meurt en 1926, dans son château de Beaufresne, elle laisse derrière elle une œuvre qui a changé le regard sur les femmes, sur la maternité, sur l’art lui-même. Pourtant, pendant des décennies, on a réduit son travail à des « scènes de genre charmantes ». Ce n’est qu’à partir des années 1970, avec l’émergence de l’histoire de l’art féministe, que l’on a redécouvert son génie.

Aujourd’hui, quand on entre dans une salle du Metropolitan Museum de New York et qu’on tombe sur The Child’s Bath, on comprend enfin ce qu’elle a accompli. Ce n’est pas juste une jolie scène de maternité. C’est une révolution. Une révolution silencieuse, peinte dans des tons de bleu et de rose, mais une révolution quand même.

Et si, un jour, vous passez devant cette toile, arrêtez-vous. Regardez bien. Cette mère qui lave les pieds de son enfant, ce geste si simple, si quotidien – c’est le geste d’une femme qui a osé regarder le monde en face. Et qui nous a appris à le voir autrement.