Le corps comme manifeste : Quand l’art féministe des années 70 a fait saigner les tabous

Les années 70 n’ont pas seulement vu naître des œuvres ; elles ont vu émerger des corps en rébellion, des mains qui refusaient de broder sagement, des voix qui hurlaient là où on leur avait appris à chuchoter. L’art féministe de cette décennie n’était pas une école, ni même un mouvement unifié. C’était une insurrection esthétique, une façon de prendre les pinceaux – ou les ciseaux, ou les appareils photo – pour écrire une histoire dont les femmes avaient été systématiquement effacées. Et si aujourd’hui, devant The Dinner Party de Judy Chicago, on reste saisi par la puissance de ces assiettes en forme de vulves, c’est parce que ces artistes ont osé faire ce que personne n’avait osé avant elles : transformer leur propre corps, leur propre sang, leurs propres humiliations en armes de subversion massive.

01Quand les musées sont devenus des champs de bataille

Imaginez un monde où les femmes artistes étaient si rares dans les collections permanentes que le MoMA de New York pouvait organiser en 1971 une exposition intitulée "Twenty-Two Realists" sans y inclure une seule femme. Où les galeristes riaient en disant que les femmes ne pouvaient pas peindre de grands formats parce que "leurs bras n’étaient pas assez forts". Où une artiste comme Lee Krasner devait signer ses toiles d’un simple "L.K." pour éviter que les acheteurs ne les refusent par principe. Ce monde, c’était celui des années 60 – et c’est contre lui que les féministes des années 70 ont déclaré la guerre.

Leur première cible ? Les institutions elles-mêmes. En 1970, un groupe de femmes artistes new-yorkaises fonda le Women Artists in Revolution (WAR), dont le nom sonnait comme un appel aux armes. Leur première action fut aussi simple que radicale : elles envahirent le Whitney Museum avec des pancartes proclamant "5% des artistes exposés sont des femmes, mais 85% des nus sont féminins". Le message était clair : si les musées voulaient des corps de femmes, elles leur en donneraient – mais pas ceux qu’ils attendaient. La même année, à Los Angeles, Judy Chicago et Miriam Schapiro créaient le Feminist Art Program au CalArts, un programme où les étudiantes apprenaient à faire de l’art en partant de leurs expériences personnelles, une hérésie dans un monde académique qui vénérait encore l’objectivité masculine.

Mais c’est peut-être à Atlantic City, en 1968, que tout a vraiment commencé. Ce jour-là, un groupe de féministes interrompit le concours de Miss America en couronnant un mouton et en jetant des soutiens-gorge, des talons aiguilles et des produits de beauté dans une "poubelle de la liberté". L’action, largement médiatisée, marqua un tournant : pour la première fois, le grand public découvrait que les femmes pouvaient rire de leurs propres chaînes. Dans les ateliers d’artistes, ce rire devint une arme. On se mit à détourner les symboles de la féminité – la couture, la vaisselle, le maquillage – pour en faire des instruments de révolte. Comme l’écrivait l’artiste Faith Wilding : "Nous ne voulions plus être les muses des hommes. Nous voulions être nos propres déesses."

02Le sang sur la toile : quand l’intime devient politique

Il y a quelque chose de profondément troublant dans les photographies de Menstruation Bathroom, une installation créée en 1972 par Judy Chicago et ses étudiantes. Dans une salle de bain immaculée, des serviettes hygiéniques tachées de sang étaient disposées comme des offrandes, certaines accrochées au mur comme des tableaux, d’autres posées sur le rebord de la baignoire. À côté, une poubelle débordait de tampons usagés. L’œuvre, présentée dans le cadre de l’exposition Womanhouse – une maison entière transformée en œuvre d’art féministe –, choqua profondément les visiteurs. Pourtant, ce n’était pas le sang qui dérangeait le plus. C’était l’absence de honte.

Pendant des siècles, l’art avait représenté le corps féminin comme un objet de désir ou de maternité, mais jamais dans sa réalité biologique la plus crue. Les artistes féministes des années 70 ont brisé ce tabou avec une violence qui nous semble aujourd’hui presque naïve dans sa radicalité. En 1971, l’artiste japonaise Shigeko Kubota organisa une performance intitulée Vagina Painting : nue, elle utilisa un pinceau accroché à son entrejambe pour tracer des lignes rouges sur une toile posée au sol. Le geste, à la fois grotesque et poétique, résumait toute la colère et toute l’ironie du mouvement : si les hommes pouvaient peindre avec leur pénis (comme Salvador Dalí l’avait prétendu), pourquoi les femmes ne pourraient-elles pas en faire autant avec leur vagin ?

Mais c’est peut-être Hannah Wilke qui poussa l’audace le plus loin avec sa série S.O.S. Starification Object Series (1974-1982). Dans ces autoportraits photographiques, Wilke posait comme une pin-up des années 50, mais avec une différence de taille : son corps était parsemé de petites sculptures en chewing-gum mâché, façonnées en forme de vulves. Ces "cicatrices" artificielles transformaient son corps en une carte de la douleur féminine – les blessures de l’avortement, des violences conjugales, du harcèlement. Quand un critique lui reprocha de "se complaire dans le narcissisme", Wilke répondit simplement : "Si je faisais la même chose avec un corps masculin, on parlerait de performance héroïque. Avec un corps féminin, on parle de narcissisme."

Ce qui rendait ces œuvres si puissantes, c’était leur refus catégorique de la métaphore. Là où l’art traditionnel utilisait des symboles (une pomme pour le péché, un miroir pour la vanité), les féministes des années 70 montraient les choses telles qu’elles étaient. Le sang n’était pas une allégorie ; c’était du sang. Les cicatrices n’étaient pas des métaphores ; c’étaient des marques réelles. Et c’est peut-être pour cela que leur art continue de nous hanter aujourd’hui : parce qu’il ne nous laisse aucune échappatoire, aucune possibilité de détourner le regard.

03La vulve comme chef-d’œuvre : The Dinner Party et le scandale de la beauté

Il faut imaginer Judy Chicago en 1974, penchée sur une table triangulaire de près de quinze mètres de côté, entourée d’une armée de femmes qui peignaient des assiettes en porcelaine, brodaient des nappes et gravaient des noms dans des carreaux de céramique. Pendant cinq ans, ce qui allait devenir The Dinner Party mobilisa plus de quatre cents volontaires à travers les États-Unis. Le projet était à la fois un banquet et un tombeau, une célébration et un acte de vengeance. Chaque assiette représentait une femme célèbre – de la déesse primordiale à Virginia Woolf, en passant par Sappho et Emily Dickinson – et était conçue comme une vulve stylisée. Le message était clair : si l’histoire avait oublié ces femmes, leurs corps, eux, ne pouvaient être effacés.

Quand l’œuvre fut enfin exposée en 1979, ce fut un séisme. Les critiques conservateurs hurlèrent au "pornographie", les féministes radicales accusèrent Chicago de "biologisme", et les musées refusèrent de l’accueillir. Le Smithsonian la qualifia de "trop controversée", et il fallut attendre 2007 pour qu’elle trouve une place permanente au Brooklyn Museum. Pourtant, malgré les polémiques, The Dinner Party devint l’une des œuvres les plus vues de l’histoire de l’art féministe. Pourquoi ? Parce qu’elle osait faire ce que personne n’avait osé avant elle : transformer un symbole de la domesticité féminine – la table du dîner – en un monument à la gloire des femmes oubliées.

Ce qui fascinait (et horrifiait) dans cette œuvre, c’était sa beauté même. Les assiettes en porcelaine, avec leurs motifs floraux et leurs dorures, étaient d’une élégance à couper le souffle. Les nappes brodées ressemblaient à des tapisseries médiévales. Et c’est là que résidait le génie de Chicago : elle avait pris les matériaux traditionnellement associés à la "féminité décorative" – la céramique, la couture, la broderie – et en avait fait des instruments de pouvoir. Comme elle l’écrivait dans ses carnets : "Je voulais créer une œuvre si belle que les gens ne pourraient pas la nier, même s’ils détestaient son message."

Aujourd’hui, devant The Dinner Party, on est frappé par cette tension entre la délicatesse des matériaux et la violence du propos. Chaque assiette est à la fois un hommage et une accusation. Celle de Frida Kahlo, par exemple, est une explosion de couleurs vives qui semble hurler la douleur de l’artiste. Celle de Sojourner Truth, une militante noire anti-esclavagiste, est la seule à ne pas représenter une vulve – un choix délibéré pour souligner le racisme des féministes blanches de l’époque. Et puis, il y a le "sol de l’héritage", ces 999 noms de femmes gravés dans des carreaux blancs, comme autant de fantômes que l’histoire avait tenté d’effacer.

04Les oubliées de l’histoire : quand le féminisme oublia les femmes noires et lesbiennes

Il y a une scène poignante dans les archives du Woman’s Building de Los Angeles, ce centre artistique féministe qui fut le cœur battant du mouvement dans les années 70. En 1979, un groupe de femmes se réunit pour organiser The Great American Lesbian Show, l’une des premières expositions entièrement consacrée à l’art lesbien. Parmi elles, Harmony Hammond, une artiste qui travaillait avec des tissus et des matériaux de récupération pour créer des œuvres abstraites évoquant les espaces domestiques lesbiens. Pourtant, malgré l’audace de l’exposition, aucune grande institution ne s’y intéressa. Pire : dans les décennies qui suivirent, The Great American Lesbian Show fut presque entièrement effacé de l’histoire de l’art.

Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres d’un paradoxe douloureux : le mouvement artistique féministe des années 70, qui se voulait révolutionnaire, reproduisit souvent les mêmes exclusions que celles qu’il combattait. Les femmes noires, les lesbiennes, les travailleuses du sexe et les femmes issues de la classe ouvrière furent fréquemment reléguées à la marge, quand elles n’étaient pas purement et simplement ignorées. Comme le soulignait l’artiste Faith Ringgold dans une interview en 1972 : "Les féministes blanches parlent de libération, mais elles ne voient pas que pour une femme noire, la libération, c’est d’abord de ne pas se faire violer par son patron ou tabasser par son mari. L’art, ça vient après."

Pourtant, malgré ces angles morts, certaines artistes parvinrent à imposer leur voix. Adrian Piper, avec ses performances conceptuelles, explorait les intersections entre race, genre et identité. Dans Catalysis III (1970), elle se promenait dans les rues de New York avec un panneau accroché dans le dos proclamant "Wet Paint" ("Peinture fraîche"), forçant les passants à affronter leur propre réaction face à une femme noire dans un espace public. Howardena Pindell, quant à elle, utilisait des matériaux non conventionnels comme des perles et des fragments de papier pour créer des œuvres abstraites qui parlaient de mémoire et de trauma. Son installation Free, White and 21 (1980), dans laquelle elle se filmait en train de raconter ses expériences de racisme tout en se déguisant en femme blanche, reste l’une des œuvres les plus percutantes sur l’invisibilité des femmes noires dans le mouvement féministe.

Mais c’est peut-être l’artiste Betye Saar qui résuma le mieux cette tension entre inclusion et exclusion. En 1972, elle créa The Liberation of Aunt Jemima, une œuvre qui détournait l’image raciste de la "mammy" en lui mettant un fusil dans les mains. Saar, qui se décrivait comme une "féministe noire avant que le terme n’existe", utilisait l’art comme une arme contre les stéréotypes. Pourtant, quand elle présenta son travail dans des expositions féministes, elle se heurta souvent à l’incompréhension. Comme elle le raconta plus tard : "Certaines féministes blanches me disaient : 'Pourquoi tu parles de race ? On est toutes des femmes, non ?' Mais pour moi, être une femme noire, c’était une double oppression. On ne pouvait pas ignorer ça."

05Le corps comme archive : quand l’art devient une arme contre l’oubli

Il y a quelque chose de profondément troublant dans les photographies de Hannah Wilke prises à la fin de sa vie. En 1992, alors qu’elle luttait contre un cancer, elle commença une série intitulée Intra-Venus, dans laquelle elle documentait la transformation de son corps sous l’effet de la chimiothérapie. Les images sont à la fois d’une beauté déchirante et d’une violence insoutenable : on y voit Wilke, nue, le crâne rasé, les seins marqués par les cicatrices, le ventre gonflé par les traitements. Pourtant, malgré la maladie, elle gardait cette même posture de défi que dans ses autoportraits des années 70. Comme si, même face à la mort, elle refusait de se laisser réduire au statut de victime.

Cette idée du corps comme archive – un lieu où s’inscrivent à la fois l’histoire personnelle et l’histoire collective – était au cœur de l’art féministe des années 70. Pour ces artistes, le corps n’était pas seulement un sujet ; c’était un matériau, un médium, une arme. Carolee Schneemann l’avait compris dès 1964 avec Meat Joy, une performance dans laquelle des corps nus enduits de peinture se roulaient dans de la viande crue, des poissons et des poulets morts. Le spectacle, à la fois sensuel et répulsif, était une façon de dire : "Voilà ce que c’est que d’être un corps de femme dans un monde qui veut soit vous idéaliser, soit vous dévorer."

Mais c’est peut-être Ana Mendieta qui porta cette idée à son paroxysme avec sa série Siluetas (1973-1980). Dans ces performances, Mendieta utilisait son propre corps pour créer des silhouettes dans la terre, le sable ou la boue, qu’elle photographiait avant qu’elles ne disparaissent, emportées par le vent ou la marée. Ces images, à la fois poétiques et politiques, parlaient de la fragilité du corps féminin, mais aussi de sa résilience. Comme elle l’écrivait : "Je suis une extension de la nature et la nature est une extension de moi."

Pourtant, malgré la puissance de ces œuvres, beaucoup furent oubliées après la mort de leurs créatrices. Il fallut attendre les années 2000 pour que des historiennes de l’art comme Amelia Jones ou Griselda Pollock commencent à les réhabiliter. Et c’est là que réside peut-être le plus grand paradoxe de l’art féministe des années 70 : ces artistes qui avaient passé leur vie à lutter contre l’effacement furent, à leur tour, effacées par l’histoire. Comme si le monde de l’art, après avoir tremblé sous leurs coups, avait fini par refermer ses portes.

06L’héritage qui saigne encore : pourquoi leur art nous hante toujours

Aujourd’hui, quand on entre dans la salle du Brooklyn Museum consacrée à The Dinner Party, on est frappé par le silence qui y règne. Les visiteurs s’approchent des assiettes en chuchotant, comme s’ils craignaient de réveiller quelque chose. Certains sourient, d’autres ont les larmes aux yeux. Beaucoup semblent mal à l’aise, comme s’ils venaient de pénétrer dans un espace sacré dont ils ne maîtrisent pas les codes. Et c’est peut-être ça, le vrai pouvoir de l’art féministe des années 70 : il ne se contente pas de nous faire réfléchir. Il nous dérange. Il nous oblige à regarder ce qu’on préférerait ignorer.

Pourtant, malgré son impact, cet art reste largement méconnu du grand public. Combien de personnes savent que The Dinner Party fut refusé par plus de vingt musées avant de trouver refuge au Brooklyn Museum ? Combien connaissent le nom de Harmony Hammond, dont les Floorpieces – des œuvres abstraites en tissu – anticipaient de plusieurs décennies l’art textile contemporain ? Combien ont entendu parler de The Great American Lesbian Show, cette exposition pionnière qui fut presque entièrement effacée de l’histoire ?

Le problème, c’est que l’art féministe des années 70 n’a jamais vraiment été "digéré" par le monde de l’art. Il a été toléré, parfois célébré, mais rarement intégré au canon. Comme le soulignait l’historienne de l’art Linda Nochlin dans un essai célèbre : "Les femmes artistes des années 70 ont été traitées comme des invitées dans l’histoire de l’art, jamais comme des habitantes à part entière." Et c’est peut-être pour cela que leur héritage continue de nous hanter. Parce qu’il nous rappelle que la lutte pour l’égalité n’est jamais terminée.

Aujourd’hui, alors que le mouvement #MeToo a remis sur le devant de la scène les questions de harcèlement et de consentement, l’art féministe des années 70 nous apparaît comme une prophétie. Les performances de Carolee Schneemann, les photographies de Hannah Wilke, les installations de Judy Chicago : toutes ces œuvres semblent nous dire : "Vous voyez ? Nous vous avions prévenus." Et pourtant, malgré cette clairvoyance, malgré cette radicalité, le combat continue.

Peut-être est-ce là la plus grande leçon de ces artistes : l’art ne change pas le monde en un jour. Il saigne, il hurle, il résiste – et parfois, des décennies plus tard, ses cicatrices deviennent visibles. Comme les petites vulves en chewing-gum de Hannah Wilke, collées sur son corps comme autant de blessures ouvertes, l’art féministe des années 70 nous rappelle que certaines douleurs ne disparaissent jamais tout à fait. Elles s’inscrivent dans la mémoire collective, attendant leur heure pour resurgir.

Et cette heure, peut-être, est venue.