Le pari de l’émergent : Quand l’art contemporain joue sa survie

Ce fil, des centaines d’artistes, de galeristes et de collectionneurs le tendent chaque jour, entre intuition et calcul. Parier sur l’émergent, c’est accepter de miser sur des œuvres dont la valeur n’est pas encore établie, des matériaux qui résistent mal au temps, des concepts qui défient les attentes du marché. Mais c’est aussi participer à l’écriture de l’histoire de l’art. Comment distinguer un coup de génie d’une impasse ? Où s’arrête l’audace et où commence l’imprudence ? Plongée dans les mécanismes d’un marché où le risque n’est pas une option, mais une nécessité.

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01Quand le risque devient le médium : l’art éphémère comme manifeste

Dans un entrepôt désaffecté de Berlin, l’artiste suisse Vincent Kohler installe une roulette géante. Les visiteurs sont invités à parier sur des œuvres d’art miniatures, créées pour l’occasion. Le gagnant repart avec la pièce sur laquelle il a misé – ou avec rien, si la bille s’arrête sur le zéro. Casino, présentée en 2015 à la galerie Chantal Crousel, n’est pas qu’une performance : c’est une métaphore du marché de l’art, où la valeur se joue au hasard autant qu’à la stratégie.

Kohler pousse plus loin le concept en 2018 avec Slot Machine, une œuvre interactive où le public actionne un bras de machine à sous pour faire apparaître des fragments d’œuvres. Lors de son exposition à la Kunsthalle de Berne, un visiteur, frustré de ne jamais "gagner", fracasse l’écran tactile. Plutôt que de réparer l’installation, Kohler la laisse en l’état, transformant la destruction en partie intégrante de l’œuvre. "Le risque, ici, n’est pas un accident, mais le sujet même", explique-t-il. Ses matériaux – bois brut, métal rouillé, écrans low-cost – reflètent cette philosophie : l’art doit être accessible, même au prix de sa propre fragilité.

À l’opposé, l’artiste française Fiona (dont la thèse de doctorat explore les "formes émergentes d’art éphémère") travaille avec des organismes vivants. Son installation Symbiose (2020), présentée au Domaine de Chamarande, utilise des champignons mycorhiziens pour créer des motifs lumineux sur des panneaux de terre. Les visiteurs marchent pieds nus sur l’œuvre, laissant des traces qui modifient la croissance des micro-organismes. "Une œuvre d’art n’a pas besoin de durer pour avoir de la valeur", affirme-t-elle. Pourtant, cette approche soulève une question cruciale : comment conserver ce qui, par essence, est destiné à disparaître ?

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02La conservation, ou l’art de préserver l’impossible

En 2006, le MoMA de New York achète Untitled (Portrait of Ross in L.A.), une œuvre de Felix Gonzalez-Torres composée de 175 livres de bonbons emballés individuellement. Le public est invité à se servir, réduisant progressivement le tas. L’œuvre, conçue comme une métaphore de la disparition (Ross était le partenaire de l’artiste, mort du sida), pose un défi de conservation inédit : comment préserver une pièce qui doit s’épuiser ?

Le musée a opté pour une solution radicale : il remplace les bonbons au fur et à mesure qu’ils sont consommés. Mais cette approche soulève des questions éthiques. "En restaurant l’œuvre, ne trahit-on pas son intention initiale ?", s’interroge Glenn Wharton, conservateur au MoMA. Pour les œuvres éphémères, la conservation devient un acte de réinterprétation. Ainsi, Ice Watch d’Olafur Eliasson, une installation de blocs de glace fondant en place publique, n’existe plus que sous forme de photographies et de vidéos. Sa valeur réside désormais dans sa documentation – un paradoxe pour une œuvre qui célébrait la présence physique.

Les matériaux instables compliquent encore la donne. Les peintures à la cire de Urs Fischer (The Wax Project, 2011) fondent sous l’effet de la chaleur, tandis que les installations de glace de Eliasson disparaissent en quelques heures. Même les œuvres numériques ne sont pas épargnées : les vidéos des années 1990, stockées sur des bandes magnétiques, deviennent illisibles sans émulateurs. En 2023, le Centre Pompidou a lancé un programme de "conservation vivante" pour ses œuvres interactives, formant des techniciens à maintenir des logiciels obsolètes.

Pour les collectionneurs, ces défis ont un coût. Assurer une œuvre éphémère peut coûter jusqu’à 5% de sa valeur par an, contre 0,5% pour une peinture classique. Certains refusent même de couvrir les pièces jugées "trop risquées". En 2022, un collectionneur a perdu 200 000 euros lorsque Biologizing the Machine d’Anicka Yi, une installation utilisant des bactéries, a été déclarée "non restaurable" après une panne de climatisation.

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03Le marché, ou l’art de transformer le risque en valeur

En 2008, la crise financière frappe de plein fouet le marché de l’art. Les prix des artistes émergents s’effondrent : les tirages numériques de Wade Guyton chutent de 70%, et les œuvres de Tauba Auerbach, alors en pleine ascension, perdent la moitié de leur valeur. Pourtant, dix ans plus tard, Guyton et Auerbach figurent parmi les artistes contemporains les plus cotés. Leur parcours illustre une règle d’or du marché : le risque paie… à condition de survivre à la crise.

Les galeristes jouent un rôle clé dans cette équation. En 2015, la galerie Thaddaeus Ropac prend un pari audacieux en signant l’artiste Julie Curtiss, alors inconnue. Ses peintures oniriques, mêlant acrylique et Photoshop, séduisent immédiatement les collectionneurs. En cinq ans, ses toiles passent de 5 000 à 200 000 euros. "Nous misons sur des artistes dont le travail résonne avec les tendances, mais qui ont aussi une signature forte", explique Ropac. Son approche repose sur une analyse fine des attentes du marché : une combinaison de données (ventes aux enchères, fréquentation des expositions) et d’intuition.

Les foires d’art, comme Art Basel ou Frieze, sont des laboratoires de ce risque calculé. En 2021, la galerie Perrotin présente The Clock de Christian Marclay, une vidéo de 24 heures synchronisée avec l’heure réelle. L’œuvre, achetée 46 000 dollars en 2010, est estimée à 10 millions. Pourtant, son exposition à la foire est un casse-tête logistique : comment projeter une vidéo de cette durée dans un espace bruyant et surpeuplé ? Perrotin opte pour une salle isolée, avec des fauteuils et des écouteurs. Le résultat ? Une file d’attente permanente et une couverture médiatique mondiale.

Pour les collectionneurs, le risque se mesure en pourcentage. Les experts estiment qu’un portefeuille d’art contemporain doit comporter 20 à 30% d’œuvres émergentes pour maximiser les rendements. Mais attention : selon le rapport Artprice 2023, 80% des artistes présentés dans les foires ne voient pas leur cote progresser. Le vrai défi ? Identifier les 20% restants.

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04Les symboles du risque : quand l’œuvre parle d’elle-même

Dans l’art contemporain, certains motifs reviennent comme des leitmotivs du danger. Les dés et les roulettes, chers à Vincent Kohler, incarnent le hasard. Les miroirs brisés, comme dans Untitled (Portrait of Ross in L.A.) de Gonzalez-Torres, symbolisent la fragilité. Les organismes vivants, utilisés par Fiona ou Pierre Huyghe, rappellent que l’art, comme la vie, est éphémère.

Mais le symbole le plus puissant reste peut-être l’argent. En 2002, l’artiste brésilien Cildo Meireles expose Money, une installation composée de 10 000 billets de 1 real brûlés. L’œuvre, achetée par la Tate Modern pour 1 million de dollars, interroge la valeur intrinsèque de l’art. "Brûler de l’argent, c’est prendre un risque économique pour en faire un geste politique", explique Meireles. À l’inverse, les spot paintings de Damien Hirst, vendus par lots chez Sotheby’s en 2008 pour 111 millions de dollars, transforment le risque en produit financier.

Les montres et les sabliers, omniprésents dans l’art contemporain, rappellent que le temps est l’ennemi ultime. The Clock de Christian Marclay en est l’exemple le plus abouti : une œuvre qui dure 24 heures, mais dont chaque seconde est une course contre l’obsolescence. À l’opposé, les œuvres de Tino Sehgal, comme This Progress (2010), refusent toute trace matérielle. "Une œuvre qui n’existe que dans la mémoire du public est la forme ultime de risque", affirme Sehgal.

Ces symboles ne sont pas anodins. Ils révèlent une vérité profonde : dans l’art contemporain, le risque n’est pas un accident, mais une composante essentielle. Comme le disait l’artiste Joseph Beuys, "tout homme est un artiste" – et tout artiste est un parieur.

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05Qui possède le risque ? La provenance, ou l’art de collectionner l’incertain

En 2014, un collectionneur chinois, Wang Zhongjun, achète The Last Supper de Zeng Fanzhi pour 23,3 millions de dollars. Trois mois plus tard, il meurt d’une crise cardiaque. La rumeur d’une "malédiction" se répand, alimentée par le fait que l’œuvre représente une scène de trahison. Pourtant, le vrai risque réside ailleurs : la provenance de la toile, achetée lors d’une vente privée, est floue. En 2023, un expert remet en cause son authenticité, faisant chuter sa valeur de 30%.

La provenance est le talon d’Achille des œuvres émergentes. Contrairement aux pièces classiques, dont l’historique est souvent documenté sur des siècles, les œuvres contemporaines dépendent de certificats d’authenticité parfois fragiles. En 2018, une toile attribuée à Jean-Michel Basquiat est retirée d’une vente chez Sotheby’s après que des experts aient émis des doutes sur son origine. Le vendeur, un collectionneur anonyme, perd 15 millions de dollars.

Pour les galeries, la provenance est un argument de vente. La galerie Gagosian, par exemple, fournit des dossiers détaillés pour chaque œuvre, incluant les expositions passées, les publications et les certificats. "Une œuvre sans provenance solide est comme un tableau sans cadre : elle perd de sa valeur", explique un marchand new-yorkais. Pourtant, certaines pièces défient cette logique. Girl with Balloon de Banksy, auto-déchirée lors de sa vente chez Sotheby’s en 2018, a vu sa valeur multipliée par 18. Son certificat d’authenticité ? Une vidéo de la destruction.

Les NFT ont encore complexifié la donne. En 2021, Everydays: The First 5000 Days de Beeple est vendu 69 millions de dollars chez Christie’s. Pourtant, le fichier original reste accessible en ligne. Qui possède vraiment l’œuvre ? Le collectionneur, qui détient le token, ou le public, qui peut en voir une copie ? Pour les juristes, la question reste ouverte.

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06Le risque comme laboratoire social : quand l’art teste les limites

En 1974, Marina Abramović se tient immobile pendant six heures, laissant le public utiliser 72 objets sur elle, dont un pistolet chargé. Rhythm 0 est une expérience extrême : jusqu’où les visiteurs iront-ils ? À la fin de la performance, l’artiste, en larmes, découvre qu’elle a été déshabillée, coupée, et qu’un homme a pointé le pistolet sur sa tempe. "Le risque, ici, n’est pas artistique, mais humain", commente-t-elle.

Quarante ans plus tard, les artistes continuent de repousser les limites. En 2020, l’artiste chilienne Voluspa Jarpa expose En nuestra pequeña región de por acá au Palais de Tokyo, une installation explorant les archives de la CIA sur l’Amérique latine. L’œuvre, qui inclut des documents classifiés, suscite des menaces de poursuites judiciaires. "L’art doit déranger pour exister", affirme Jarpa.

Pour les institutions, ces œuvres posent un dilemme. En 2015, le Musée d’Art Moderne de Paris annule une performance de l’artiste Deborah De Robertis, qui prévoyait de s’exposer nue devant L’Origine du monde de Courbet. La raison ? "Risque de trouble à l’ordre public". Pourtant, la même année, le musée accueille The Artist is Present d’Abramović, une performance où l’artiste reste assise en silence pendant 736 heures. Le public fait la queue pendant des heures pour s’asseoir en face d’elle.

Ces exemples montrent que le risque, dans l’art, est aussi une question de contexte. Ce qui est acceptable dans une galerie d’avant-garde peut être censuré dans un musée public. En 2023, la Fondation Cartier présente Trees, une exposition sur les forêts primaires. Parmi les œuvres, une installation de l’artiste brésilien Luiz Zerbini, composée de plantes vivantes, attire les critiques : "Est-ce de l’art ou de la botanique ?". La réponse, comme souvent, dépend de qui pose la question.

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07Parier ou ne pas parier ? Le dilemme des collectionneurs

En 2021, un collectionneur parisien achète une toile de Julie Curtiss pour 15 000 euros. Deux ans plus tard, la même œuvre est vendue 120 000 euros chez Christie’s. "J’ai eu de la chance", confie-t-il. Pourtant, la chance n’explique pas tout. Avant d’acheter, il a étudié le parcours de l’artiste : ses expositions chez Thaddaeus Ropac, ses ventes chez Phillips, ses collaborations avec des marques de luxe. "Le risque se calcule, même s’il ne s’élimine pas", ajoute-t-il.

Pour les collectionneurs, le pari sur l’émergent repose sur trois piliers : La signature : Un artiste doit avoir une identité visuelle forte (ex. : les peintures oniriques de Julie Curtiss, les sculptures hybrides de Marguerite Humeau). La trajectoire : Les galeries qui le représentent (Perrotin, Hauser & Wirth) et les institutions qui l’exposent (Centre Pompidou, Tate Modern) sont des indicateurs clés. Le marché : Les ventes aux enchères (Artprice, Sotheby’s) et les rapports annuels (Art Basel/UBS) permettent d’identifier les tendances.

Pourtant, même avec ces critères, les échecs sont fréquents. En 2022, un collectionneur new-yorkais achète une série de NFT de l’artiste Refik Anadol pour 500 000 dollars. Un an plus tard, leur valeur a chuté de 80%. "J’ai sous-estimé la volatilité du marché", reconnaît-il. À l’inverse, ceux qui ont parié sur des artistes comme Njideka Akunyili Crosby, passée de 5 000 à 3 millions de dollars en cinq ans, ont fait fortune.

Le vrai risque, peut-être, n’est pas de perdre de l’argent, mais de passer à côté d’une révolution. En 2004, un collectionneur achète une toile de Mark Bradford pour 2 000 dollars. Aujourd’hui, ses œuvres valent 10 millions. "L’art émergent, c’est comme jouer au poker avec l’histoire", résume un marchand. "On ne sait jamais qui bluffe."