Le marché de la performance et du body art : collectionner l'éphémère

01Ce que l'on collectionne quand on collectionne la performance

La première question que pose le collectionneur de performance est fondamentale : que possède-t-on exactement ? La réponse à évolue au fil des décennies et se décline aujourd'hui en plusieurs catégories d'objets. Les documents photographiques constituent la catégorie la plus accessible. Les photographies de performances historiques — les Anthropométries d'Yves Klein, les actions viennoises de Hermann Nitsch, les performances de Gina Pane documentées par Françoise Masson — sont devenues des pièces de collection à part entière, avec des tirages numérotés et signés dont les prix atteignent des niveaux significatifs en salle des ventes.

Les documents vidéo forment une deuxième catégorie. Les enregistrements de performances de Bruce Nauman, Vito Acconci ou Joan Jonas sont diffusés dans des éditions limitées, avec des certificats d'authenticité et des modalités d'exposition définies par l'artiste ou sa succession. La vidéo de la performance The Artist is Present de Marina Abramovic au MoMA en 2010 existe sous forme d'éditions qui sont entrées dans des collections institutionnelles et privées.

Les reliques et les objets residuels constituent une troisième catégorie, peut-être la plus fascinante pour le collectionneur qui cherche un lien physique avec l'événement. Les éponges imbibees de bleu IKB utilisées par Yves Klein, les vêtements portés lors de performances, les éléments de décor où les matériaux utilisés pendant l'action sont autant d'objets qui témoignent matériellement de l'événement performatif. Joseph Beuys a systématisé cette approche en transformant les matériaux de ses actions — feutre, graisse, cuivre — en sculptures autonomes qui portent la mémoire de la performance tout en existant comme œuvres à part entière.

Les partitions et les protocoles forment une quatrième catégorie. Certains artistes conçoivent leurs performances comme des oeuvres reproductibles, accompagnées d'instructions écrites qui permettent leur réactivation par d'autres interprètes. Les Event Scores de George Brecht, les Instructions de Yoko Ono ou les protocoles de Tino Sehgal sont des œuvres conceptuelles dont la forme matérielle est un document textuel. Tino Sehgal, de manière radicale, refuse toute documentation matérielle de ses œuvres, qui sont transmises oralement et acquises par contrat verbal devant notaire — un modèle qui pousse la logique de l'immatériel a son point extrême.

02Un marché en structuration progressive

Le marché de la performance s'est structuré autour de quelques galeries pionnières qui ont su inventer les modalités de commercialisation adaptées à ces formes. La galerie Lelong à Paris et New York a représenté des artistes performeurs de premier plan, dont Ana Mendieta et Cildo Meireles, en proposant des photographies, des vidéos et des objets liés à leurs performances. La galerie Sean Kelly à New York représenté Marina Abramovic et à développé une expertise dans la commercialisation des différentes catégories d'objets liés à son œuvre performative. La galerie Perrotin a accueilli des performances de Marina Abramovic dans ses espaces, démontrant que les galeries de premier plan intègrent désormais la performance à leur programmation régulière.

En France, la galerie Loevenbruck à défendu des artistes dont la pratique inclut la performance, en trouvant des formes de matérialisation qui respectent l'intention originale de l'artiste. La galerie Michel Rein à Paris et Bruxelles a représenté des artistes dont le travail se situe à la frontière entre performance, installation et vidéo, contribuant à brouiller les catégories de marché au bénéfice de la cohérence artistique. La galerie GP et N Vallois à Paris a également soutenu des pratiques performatives en les inscrivant dans un programme plus large qui contextualise ces formes dans l'histoire de l'art récent.

Les maisons de ventes ont également intègre la performance dans leurs catalogues. Christie's et Sotheby's présentent régulièrement des photographies et des vidéos de performances dans leurs ventes d'art contemporain. Phillips a consacré des lots spécifiques à des documents de performance, reconnaissant l'existence d'un marché secondaire pour ces objets. La Performa Biennial a New York, fondée par RoseLee Goldberg, à contribue à la visibilité institutionnelle de la performance et à la création d'un public de collectionneurs sensibilisés.

03Le galeriste comme médiateur de l'immatériel

Le rôle du galeriste dans le marché de la performance va au-delà de la simple commercialisation d'objets. Le galeriste est un médiateur qui doit expliquer au collectionneur ce qu'il acquiert, quelle est la relation entre l'objet matériel et l'événement performatif, et quelle est la valeur artistique et historique de cette relation. Cette médiation exige une connaissance approfondie de l'histoire de la performance et du body art, de la position de chaque artiste dans cette histoire, et des conventions qui régissent la documentation et la transmission des oeuvres performatives.

Le galeriste doit également être en mesure de gérer les aspects juridiques et contractuels spécifiques. La vente d'une vidéo de performance, par exemple, implique des questions de droits de diffusion, de modalités d'exposition, de conservation et de reproduction qui ne se posent pas pour une peinture ou une sculpture. Le contrat de vente doit préciser ce que le collectionneur a le droit de faire avec l'œuvre : peut-il la prêter ? La projeter publiquement ? La reproduire dans un catalogue ? Ces questions doivent être anticipées et réglées contractuellement pour éviter les litiges. Le galeriste qui maîtrise ces aspects techniques inspire confiance à un collectionneur qui hésite à acquérir une oeuvre dont la matérialité et les droits d'usage lui semblent flous.

04Exposer la performance en galerie

Programmer la performance dans un espace de galerie soulève des questions curatoriales et logistiques spécifiques. La performance live, lorsqu'elle est possible, crée un événement qui attire les visiteurs et génère une attention médiatique que l'exposition conventionnelle ne produit pas. Le galeriste doit cependant anticiper les contraintes pratiques : la capacité d'accueil de l'espace, la sécurité du public et de l'artiste, l'assurance, la gestion des flux de visiteurs et la documentation de l'événement pour les collectionneurs absents.

L'exposition de documents de performance — photographies, vidéos, objets, partitions — exige une scénographie qui reconstitue le contexte de l'action sans la trahir. Le galeriste doit trouver l'équilibre entre la dimension documentaire, qui informe le visiteur sur l'événement originel, et la dimension esthétique, qui donne à l'objet expose une présence autonome. Cet équilibre est délicat : trop de contextualisation transforme la galerie en musée d'histoire, trop peu laisse le visiteur face à des objets dont il ne comprend pas la portée. Les textes d'accompagnement, les cartels détaillés et les supports vidéo complémentaires sont des outils de médiation qui aident le visiteur à entrer dans l'œuvre sans la réduire à une illustration historique.

05Le body art et ses enjeux particuliers

Le body art, qui utilise le corps de l'artiste comme matériau et comme support de l'œuvre, pose des enjeux éthiques et de marché spécifiques. Les performances historiques de Chris Burden (qui s'est fait tirer dessus dans Shoot, en 1971), de Gina Pane (qui se blessait avec des lames de rasoir dans ses Actions) ou de Stelarc (qui se suspendait à des crochets plantes dans la peau) soulèvent des questions sur la représentation de la violence corporelle et sur les limites de l'art. Le galeriste qui présente des documents liés à ces performances doit être préparé à contextualiser ces œuvres avec sensibilité et rigueur intellectuelle, sans ni les glamouriser ni les banaliser.

Le marché du body art contemporain s'est éloigné des formes les plus radicales de l'auto-agression pour explorer d'autres rapports au corps. Des artistes comme Cassils, qui travaille sur la transformation physique du corps par l'entraînement sportif intense, ou comme Natacha Lesueur, qui utilise le corps comme surface de composition photographique, proposent des approches qui restent physiquement engagées sans recourir à la blessure. Le galeriste peut défendre ces pratiques contemporaines en les inscrivant dans la lignée historique du body art tout en soulignant leur évolution et leur singularité. Là génération actuelle d'artistes performeurs explore également les rapports entre le corps et la technologie — interfaces corporelles, prothèses électroniques, réalité augmentée appliquée au corps — ouvrant des perspectives de collection qui intéressent des collectionneurs situés à l'intersection de l'art et de la technologie.

06Un segment pour les collectionneurs avertis

Le marché de la performance et du body art n'est pas un marché de masse. Il attire des collectionneurs avertis, souvent proches du monde institutionnel, qui collectionnent avec une ambition patrimoniale et une compréhension fine de l'histoire de l'art récente. Ces collectionneurs sont prêts à acquérir des oeuvres dont la matérialité est réduite — une vidéo, une photographie, un protocole — parce qu'ils comprennent que la valeur de ces œuvres réside dans leur portée historique et conceptuelle plutôt que dans leur présence physique. Leurs collections sont souvent pensées comme des ensembles cohérents qui documentent un moment de l'histoire de l'art, et le galeriste qui comprend cette ambition patrimoniale sait proposer des pièces qui complètent et enrichissent l'ensemble existant.

Pour le galeriste, ce segment exige un investissement en expertise et en médiation qui est proportionnellement plus élevé que pour un segment plus conventionnel. Mais il offre en retour une fidélité de la clientèle et une crédibilité programmatique que les segments purement décoratifs ne procurent pas. Intégrer la performance dans le programme d'une galerie envoie un signal de sérieux intellectuel qui rejaillit sur l'ensemble de l'activité et qui attire des collectionneurs dont la fidélité repose sur la confiance intellectuelle autant que sur le plaisir esthétique. Le galeriste doit également considérer les partenariats institutionnels que la performance rend possibles : les musées, les centres d'art et les biennales qui programment des performances sont des interlocuteurs naturels pour le galeriste qui représente des artistes dans ce domaine, et ces relations institutionnelles bénéficient à l'ensemble du programme de la galerie.

Pour les galeries partenaires d'Artedusa, la présentation d'oeuvres liées à la performance et au body art offre l'occasion de toucher un public de collectionneurs internationaux sensibles à l'histoire de l'art et aux formes les plus exigeantes de la création contemporaine, tout en bénéficiant d'un cadre de présentation numérique qui permet de contextualiser ces œuvres avec la profondeur qu'elles méritent.