Quand la lumière devint matière : Natalia goncharova et le rayonnisme, l’avant-garde russe au féminin

Pourtant, quand on évoque l’art révolutionnaire de la Russie pré-soviétique, ce sont souvent les noms de Malevitch, Tatline ou Larionov qui viennent en premier. Comme si l’histoire, une fois de plus, avait effacé les traces des femmes là où elles avaient osé innover. Goncharova, elle, n’a pas seulement participé à la révolution artistique – elle l’a précédée, la devançant parfois de plusieurs années. Son rayonnisme, avec ses traits de couleur qui semblent jaillir du tableau comme des rayons X traversant la matière, est bien plus qu’un style : c’est une philosophie de la perception, une manière de voir le monde non pas tel qu’il est, mais tel qu’il irradie.

Et si l’on regardait enfin son œuvre comme ce qu’elle fut vraiment – non pas l’appendice d’un mouvement dominé par les hommes, mais le cœur battant d’une modernité où la lumière, enfin, prenait corps ?

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01La lumière comme quatrième dimension : quand l’art devint énergie

Il faut se représenter l’atelier de Goncharova et Larionov au 37, rue Bolshaya Dmitrovka, un lieu où s’entassaient toiles, livres d’icônes anciennes, affiches de cirque et bocaux remplis de pigments métalliques. C’est là, entre 1912 et 1914, que naquit le rayonnisme, théorisé dans un manifeste aussi poétique que technique. "Nous déclarons, écrivaient-ils, que la véritable essence du monde est la lumière, et que l’art doit en capter les vibrations comme un sismographe enregistre les tremblements de terre."

Mais comment peindre la lumière elle-même ? Comment rendre visible ce qui, par définition, échappe au regard ? Goncharova et Larionov s’inspirèrent d’abord des découvertes scientifiques de leur temps : les rayons X, qui révélaient l’invisible structure des corps, les ondes radio, qui traversaient l’espace sans support matériel, et même les théories d’Einstein sur la relativité du temps et de l’espace. Leur réponse fut radicale : au lieu de représenter les objets, ils peignirent les interférences entre eux et la lumière qui les baignait.

Prenez Cats (Composition rayonniste), 1913. À première vue, on distingue à peine deux félins lovés l’un contre l’autre. Mais regardez de plus près : leurs contours ne sont plus que des traits rouges et verts qui s’entrecroisent, comme si la lumière, en les traversant, les avait fragmentés en mille éclats. Les couleurs ne décrivent plus les chats, elles deviennent leur présence, leur chaleur, leur mouvement. "L’objet n’a pas d’importance, expliquait Goncharova. Ce qui compte, c’est la sensation de lumière qu’il produit." Une idée si révolutionnaire qu’elle fera dire plus tard à Kandinsky : "Ils ont libéré la couleur de sa prison."

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02Le scandale des évangélistes : quand l’icône rencontra le modernisme

Si le rayonnisme marqua l’apogée de son audace, Goncharova fut d’abord une peintre de la terre et du sacré. En 1911, elle exposa Les Quatre Évangélistes, quatre panneaux monumentaux qui firent l’effet d’une bombe dans le Moscou conservateur. Imaginez la scène : des figures bibliques aux visages déformés, aux auréoles dorées comme des disques solaires, vêtues de robes aux couleurs criardes – rouge sang, vert émeraude, bleu électrique. Pour les critiques, c’était une hérésie. "On dirait des saints peints par un enfant ivre", écrivit l’un d’eux. Pour Goncharova, c’était une réinvention.

Elle puisait son inspiration dans les icônes orthodoxes, ces images sacrées où la perspective n’existait pas, où les corps semblaient flotter dans un espace sans profondeur. Mais là où les icônes traditionnelles cherchaient à représenter le divin, Goncharova, elle, en capturait l’énergie. Les visages de ses évangélistes ne sont pas idéalisés : ils sont tordus, comme saisis par une extase mystique. Leurs auréoles ne sont plus des cercles parfaits, mais des halos de lumière qui irradient en tous sens, comme si le sacré avait soudain pris feu.

Ce qui choquait le plus, c’était peut-être cette façon de mêler le profane et le sacré. Dans Saint Luc, on distingue, caché sous les traits de l’évangéliste, un autoportrait de l’artiste – une femme, athée et avant-gardiste, s’invitant dans le panthéon des saints. "L’art doit être à la fois populaire et sacré, disait-elle. Comme les icônes, comme les affiches de cirque." Une déclaration qui résumait à elle seule son refus des catégories : elle était à la fois une paysanne et une aristocrate, une mystique et une révolutionnaire, une Russe et une Européenne.

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03La guerre des pinceaux : quand l’avant-garde défia le monde

En 1914, quand la Première Guerre mondiale éclata, la plupart des artistes russes se turent ou se rangèrent derrière des causes nationalistes. Pas Goncharova. Elle répondit à la violence par une série de toiles intitulées Images mystiques de la guerre, où les canons, les avions et les soldats se dissolvaient en faisceaux de lumière rougeoyante, comme si la guerre elle-même n’était qu’une illusion d’optique.

L’une de ces toiles, L’Aéroplane au-dessus du train, montre un avion et une locomotive se croisant dans un tourbillon de traits noirs et dorés. À première vue, c’est une scène de chaos. Mais regardez mieux : les lignes ne sont pas désordonnées, elles obéissent à une logique secrète, comme si Goncharova avait voulu révéler l’ordre caché derrière l’apocalypse. "La guerre n’est pas une fin, disait-elle, mais une transformation. Comme la lumière qui change tout ce qu’elle touche."

Ces œuvres furent censurées par les autorités tsaristes, qui les jugèrent "trop abstraites pour inspirer le patriotisme". Ironie de l’histoire : quelques années plus tard, les mêmes toiles seraient interdites par les bolcheviks, qui les trouvèrent "trop mystiques pour servir la révolution". Goncharova, elle, refusait de se laisser enfermer. En 1915, elle quitta la Russie pour Paris, où Diaghilev l’attendait avec un nouveau défi : habiller les danseurs des Ballets Russes.

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04Les costumes du Coq d’Or : quand la peinture descendit sur scène

Si Goncharova est aujourd’hui célébrée comme une peintre, c’est peut-être dans le théâtre qu’elle donna sa pleine mesure. En 1914, Diaghilev lui commanda les costumes et décors du Coq d’Or, un opéra-ballet inspiré d’un conte de Pouchkine. Ce qu’elle créa alors dépassa tout ce qu’on avait vu jusqu’alors.

Imaginez la scène : des danseurs vêtus de tuniques aux motifs géométriques, où le rouge, le noir et l’or s’entrechoquent comme dans ses toiles rayonnistes. Les coiffes des personnages ressemblent à des architectures futuristes, les manches des costumes sont striées de bandes de couleur qui semblent vibrer sous les projecteurs. Et surtout, il y a ce coq géant, dont le plumage est fait de centaines de morceaux de tissu cousus ensemble, comme une mosaïque vivante.

"Le costume n’est pas un vêtement, disait-elle. C’est une extension du corps, une seconde peau qui doit danser avec le mouvement." Pour Le Coq d’Or, elle inventa une esthétique où chaque pli, chaque couture, chaque couleur était calculé pour amplifier la chorégraphie. Le résultat ? Une révolution visuelle. Les critiques parlèrent d’un "tableau en mouvement", d’une "peinture devenue chair". Et quand le rideau tomba, ce soir-là à Paris, ce ne fut pas seulement un opéra qui avait été joué, mais une nouvelle façon de concevoir l’art total.

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05L’exil et l’oubli : quand l’histoire effaça les femmes

En 1921, Goncharova s’installa définitivement à Paris. Elle avait 40 ans, une réputation internationale, et pourtant, quelque chose s’était brisé. La Russie, qu’elle avait quittée en pleine révolution, ne voulait plus d’elle. Les avant-gardes soviétiques, désormais sous la coupe de l’État, avaient relégué le rayonnisme au rang de "dérive bourgeoise". En Occident, on la célébrait encore pour ses costumes, mais ses peintures, elles, commençaient à disparaître des récits.

Pourquoi ? Parce que l’histoire de l’art, comme toute histoire, est écrite par ceux qui restent. Malevitch, avec son Carré noir, devint le symbole de l’abstraction pure. Tatline, avec sa Tour, incarna l’utopie constructiviste. Goncharova, elle, était une femme, une émigrée, une artiste qui refusait les étiquettes. Son rayonnisme, trop poétique pour les révolutionnaires, trop radical pour les conservateurs, se retrouva coincé entre deux époques.

Pendant des décennies, ses toiles restèrent dans l’ombre. On les attribua parfois à Larionov, comme si une femme ne pouvait être l’auteure de telles audaces. Ce n’est qu’à la fin des années 1990, avec l’exposition les géants du commerce en lignes of the Avant-Garde au Guggenheim, que le monde redécouvrit son rôle pionnier. Et encore : combien de manuels d’art continuent de l’évoquer en une ligne, comme une note de bas de page ?

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06Le retour des rayons : quand l’art contemporain redécouvre Goncharova

Pourtant, si vous tendez l’oreille aujourd’hui, vous entendrez comme un écho. Dans les toiles de Julie Mehretu, où les traits de couleur s’entrelacent comme des flux d’énergie. Dans les installations lumineuses d’Olafur Eliasson, où la perception devient matière. Dans les NFT qui jouent avec la dématérialisation de l’art. Partout, on retrouve cette idée que Goncharova avait pressentie : le monde n’est pas fait d’objets, mais de relations, de vibrations, de lumière.

En 2019, la Tate Modern organisa une rétrospective de son œuvre. Pour la première fois, on put voir côte à côte ses icônes déformées, ses toiles rayonnistes et ses costumes de scène. Et soudain, tout prit sens : cette femme n’avait pas seulement inventé un style, elle avait inventé une manière d’être artiste. Une manière où la peinture, le théâtre, la mode et la spiritualité ne faisaient qu’un.

Peut-être est-ce cela, le vrai génie de Goncharova : avoir compris, bien avant tout le monde, que l’art n’est pas une question de technique, mais de regard. Et que la lumière, quand on sait la saisir, peut tout transformer – même l’histoire.

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07Post-scriptum : la toile qui vous regarde

Il existe une dernière œuvre de Goncharova, moins connue que les autres, mais qui résume à elle seule son mystère. Intitulée Autoportrait avec pinceaux, elle date de 1907. On y voit une jeune femme aux yeux perçants, vêtue d’une robe rouge, tenant des pinceaux comme on tiendrait des armes. Mais le plus troublant, c’est son visage : il est à moitié dans l’ombre, à moitié éclairé par une lumière dorée qui semble venir de nulle part.

Regardez-la bien. Cette lumière, c’est celle du rayonnisme, bien sûr. Mais c’est aussi autre chose : la promesse que l’art, quand il est vrai, ne se contente pas de représenter le monde. Il le réinvente.

Et vous, quand avez-vous vu pour la dernière fois une œuvre qui vous a fait cet effet-là ?