Les petits rats de degas : Quand l’art danse avec l’ombre
Imaginez Paris, en 1874. L’Opéra Garnier, flambant neuf, déploie ses ors et ses marbres sous les lustres étincelants. Dans les coulisses, pourtant, une autre réalité se joue : celle des petits rats, ces jeunes filles en tutus fatigués, les pieds en sang dans des chaussons trop étroits, les corps courbaturés par des heures de répétition. C’est là, dans cette intimité crue, que Degas plante son chevalet. Pas pour célébrer la grâce éthérée des ballerines, mais pour saisir l’envers du décor – les dos voûtés, les visages tendus, les gestes mécaniques d’un métier qui broie autant qu’il enchante.
Par Artedusa
••9 min de lecturePourquoi ces images, aujourd’hui iconiques, ont-elles tant choqué à l’époque ? Parce que Degas ne peignait pas des déesses. Il peignait des ouvrières. Des filles de blanchisseuses ou de couturières, dont les corps étaient à la fois l’outil de travail et la marchandise. Et surtout, parce qu’il les observait comme on épie un secret – avec une fascination qui oscille entre l’empathie et la prédation. Son regard, à la fois clinique et sensuel, a fait de lui le premier "voyeur" de l’art moderne. Mais était-il un prédateur ou un complice ? Un misogyne ou un allié discret ? La réponse, comme ses pastels, se dérobe dans un tourbillon de couleurs et d’ambiguïtés.
01L’Opéra, ce théâtre des illusions
L’Opéra de Paris n’était pas qu’un lieu de spectacle. C’était une machine à rêves – et à fantasmes. Sous le Second Empire, le ballet devient l’un des loisirs favoris de la bourgeoisie, un rituel où se mêlent art, séduction et pouvoir. Les abonnés, souvent des hommes fortunés, achètent non seulement des places, mais aussi le droit de circuler dans les coulisses. Ils y croisent les danseuses, ces jeunes filles issues de milieux modestes, dont beaucoup arrondissent leurs fins de mois en devenant petites mains… ou petites maîtresses.
Degas, lui, n’était ni un abonné ni un protecteur. Il avait obtenu un laissez-passer permanent grâce à un ami chanteur, ce qui lui permettait de hanter les studios de répétition à sa guise. Ce qu’il y voyait le fascinait : non pas la magie du spectacle, mais sa fabrication. Les corps en sueur, les muscles saillants sous les collants, les visages marqués par l’effort. "Je veux montrer le travail, pas le résultat", confiait-il. Une approche radicale, qui allait à l’encontre de l’académisme ambiant, où les ballerines étaient représentées comme des créatures célestes, figées dans des poses idéalisées.
Son Ballet Class (1874), aujourd’hui au Metropolitan Museum, est un chef-d’œuvre de cette subversion. Au premier plan, une danseuse s’étire, le dos tourné, tandis qu’une autre, épuisée, se gratte le dos avec une expression presque vulgaire. Au fond, le maître de ballet, Jules Perrot, surveille la scène d’un air sévère. Rien de glamour ici : juste le quotidien d’un atelier où l’on forme des corps avant de les livrer au public. Degas ne montre pas la danse. Il montre ce qui la précède – et ce qu’elle coûte.
02Le regard qui dérange : entre voyeurisme et complicité
Degas avait un don pour se faire oublier. Il se postait dans un coin, crayon à la main, et observait. Parfois, il utilisait même un appareil photo – une nouveauté pour l’époque – pour capturer des attitudes fugaces. Ses compositions, souvent coupées de manière abrupte, comme des instantanés volés, renforcent cette impression de voyeurisme. Dans Dancer Adjusting Her Shoe (1873), une jeune fille se penche pour nouer son ruban, offrant au spectateur une vue plongeante sur son décolleté. Le cadrage, serré et sans concession, ne laisse aucune place à l’idéalisation.
Pourtant, réduire Degas à un simple voyeur serait une erreur. Son regard n’est pas celui d’un prédateur, mais d’un observateur presque anthropologue. Il ne juge pas, ne moralise pas. Il enregistre. Dans The Rehearsal (1874), les danseuses ne sont plus des objets de désir, mais des travailleuses harassées, dont les corps semblent ployer sous le poids de la discipline. L’une d’elles, au premier plan, a les bras croisés dans une attitude de défi las. Une autre, assise par terre, se masse le pied avec une grimace de douleur. Ces détails, qui auraient horrifié les critiques de l’époque, donnent à ses toiles une humanité rare.
Mais attention : cette humanité a un prix. Degas ne donne jamais la parole à ses modèles. Elles restent des silhouettes, des corps en mouvement, jamais des individus à part entière. Même Little Dancer Aged Fourteen (1881), sa sculpture la plus célèbre, est à la fois une prouesse technique et un objet de controverse. La jeune Marie van Goethem, modèle de l’œuvre, était une petit rat de 14 ans dont la famille, ruinée, l’avait placée à l’Opéra. Degas la représente avec une précision presque cruelle : les traits épais, la mâchoire proéminente, les cheveux tirés en arrière. Les critiques de l’époque furent horrifiés. "Une monstruosité", écrivit l’un d’eux. "Une créature de cire sortie d’un musée de pathologie." Pourtant, c’est précisément cette absence de fard qui fait la force de l’œuvre. Marie n’est pas une muse. Elle est une enfant qui lutte pour survivre.
03La technique au service du trouble
Degas était un alchimiste des matériaux. Il mélangeait les techniques avec une audace qui déconcertait ses contemporains. Ses pastels, en particulier, sont des chefs-d’œuvre de virtuosité. Il les travaillait par couches successives, fixant chaque strate à la vapeur pour éviter les bavures, puis les reprenant au pinceau ou au doigt pour estomper les contours. Le résultat ? Des surfaces vibrantes, où les couleurs semblent palpiter comme sous une peau.
Prenez Blue Dancers (1897), aujourd’hui au Musée Pouchkine. Quatre danseuses, vêtues de tutus bleu électrique, s’entrelacent dans un mouvement flou, presque abstrait. Leurs visages sont à peine esquissés, leurs corps fondus dans une même énergie collective. Degas utilise ici une technique proche du sfumato, où les contours s’estompent pour mieux suggérer le mouvement. La lumière, diffuse, semble émaner des corps eux-mêmes, comme si les danseuses étaient des sources lumineuses. Ce n’est plus de la peinture. C’est de la magie.
Ses monotypes, moins connus, sont tout aussi fascinants. Il peignait à l’encre grasse sur une plaque de métal, puis pressait le tout sur du papier, créant une image unique, aux contours flous et aux contrastes violents. Dancer Onstage with a Bouquet (1878) est un exemple parfait de cette technique. La danseuse, éclairée par les projecteurs, semble surgir de l’ombre comme une apparition. Le bouquet qu’elle tient est à peine visible, comme si la lumière l’avait avalé. Degas joue avec les limites de la perception, brouillant les frontières entre réalité et illusion.
04Les coulisses d’un scandale : quand l’art dérange
En 1881, lors de la sixième exposition impressionniste, Degas présente Little Dancer Aged Fourteen. La réaction du public est immédiate : c’est un tollé. Les critiques accusent l’œuvre d’être "vulgaire", "laide", voire "dégénérée". Pourquoi un tel rejet ? Parce que Degas a osé montrer ce que personne ne voulait voir : la réalité sordide derrière le rêve du ballet.
À l’époque, les danseuses étaient perçues comme des créatures à la fois sacrées et suspectes. Sacrées, parce qu’elles incarnaient la grâce et la beauté. Suspectes, parce que beaucoup d’entre elles, issues de milieux pauvres, devaient compter sur la protection de riches mécènes pour survivre. Degas, en les représentant sans fard, a brisé le mythe. Ses danseuses ne sont pas des déesses. Ce sont des jeunes filles en chair et en os, avec leurs défauts, leurs fatigues, leurs espoirs brisés.
Cette ambiguïté morale a nourri les débats pendant des décennies. Certains y voient une critique sociale, une dénonciation des inégalités de l’époque. D’autres, une forme de misogynie déguisée. Après tout, Degas était connu pour ses propos acerbes sur les femmes. "Elles sont des bêtes", disait-il. "Des bêtes charmantes, mais des bêtes." Pourtant, ses œuvres racontent une histoire plus complexe. Dans The Dance Class (1874), une danseuse se regarde dans un miroir, comme pour vérifier son apparence. Derrière elle, un homme flou observe la scène. Ce détail, presque invisible, est révélateur : Degas ne montre pas seulement les danseuses. Il montre le regard qui pèse sur elles.
05L’héritage d’un regard : de Picasso à Black Swan
Degas est mort en 1917, presque aveugle, dans un Paris qu’il ne reconnaissait plus. Pourtant, son influence n’a cessé de grandir. Les cubistes, comme Picasso, ont vu dans ses compositions fragmentées une préfiguration de leur propre travail. Les surréalistes, comme Dalí, ont été fascinés par son mélange de réalisme et de rêve. Même les cinéastes s’en sont inspirés. Dans Black Swan (2010), Darren Aronofsky multiplie les plans serrés sur les pieds ensanglantés de Natalie Portman, les répétitions épuisantes, les coulisses sordides. Le film est un hommage à peine voilé à l’univers de Degas.
Mais l’héritage le plus troublant de Degas, c’est peut-être cette question qu’il a laissée en suspens : qui regarde qui ? Ses danseuses, toujours observées, jamais écoutées, sont-elles des victimes ou des complices ? Des objets ou des sujets ? Aujourd’hui encore, les féministes se déchirent sur son cas. Pour certaines, comme Linda Nochlin, Degas incarne le regard masculin dominant, qui réduit les femmes à des corps sans âme. Pour d’autres, comme Carol Armstrong, il est un artiste profondément moderne, dont le voyeurisme est avant tout une forme de mélancolie.
Une chose est sûre : Degas a changé notre façon de voir. Avant lui, l’art célébrait la beauté. Après lui, il a commencé à interroger ce qui se cache derrière. Ses danseuses, avec leurs tutus froissés et leurs visages fatigués, ne sont pas seulement des sujets de peinture. Ce sont des miroirs. Des miroirs qui reflètent nos propres contradictions : notre fascination pour la grâce, notre indifférence à la souffrance, notre complicité avec les systèmes qui exploitent les corps.
06Le dernier secret de Degas
En 1918, après sa mort, on a découvert dans son atelier des centaines d’œuvres inachevées. Parmi elles, des sculptures en cire, des pastels ébauchés, des monotypes oubliés. Mais aussi des carnets remplis de croquis – des danseuses, bien sûr, mais aussi des femmes au bain, des repasseuses, des modistes. Des femmes, toujours des femmes, observées dans leur intimité.
Pourquoi Degas n’a-t-il jamais exposé ces œuvres ? Par pudeur ? Par perfectionnisme ? Ou parce qu’il savait que certaines choses ne devaient pas être montrées ? Une chose est certaine : ces dessins, ces esquisses, ces fragments, sont peut-être les œuvres les plus honnêtes qu’il ait jamais produites. Des instantanés volés à la vie, sans fard, sans mise en scène.
Aujourd’hui, quand vous contemplez une toile de Degas, souvenez-vous de ceci : vous n’êtes pas seulement face à une œuvre d’art. Vous êtes face à un regard. Un regard qui a osé se poser là où personne ne regardait. Un regard qui, plus d’un siècle plus tard, continue de nous interroger : et vous, que voyez-vous vraiment ?