Les archives perdues de francis bacon : Quand la peinture devient cri

Ce geste – prendre, froisser, repeindre – résume à lui seul le mystère des archives perdues de Bacon. Pendant des décennies, on a cru que cet artiste, qui prétendait ne jamais faire d’esquisses, travaillait dans l’instantanéité pure, comme un médium possédé par ses visions. Pourtant, quand les conservateurs du Hugh Lane Gallery à Dublin ont ouvert les cartons oubliés de son atelier en 1998, ils ont découvert un tout autre récit : des centaines de photographies annotées, des pages arrachées à des livres d’anatomie, des croquis griffonnés au dos d’enveloppes, et surtout, cette obsession maniaque de la documentation. Bacon ne peignait pas l’invisible. Il le traquait, le capturait, puis le déformait jusqu’à ce qu’il devienne insupportable.

01L’atelier comme machine à broyer les images

Imaginez un espace de dix mètres carrés où s’entassent, pêle-mêle, des reproductions de Velázquez, des clichés de corps déformés par la maladie, des coupures de journaux relatant des crimes sordides, et des portraits de ses amants, pris par le photographe John Deakin. Les murs de l’atelier de Reece Mews, aujourd’hui reconstitué au Hugh Lane Gallery, portent encore les stigmates de cette accumulation compulsive : des couches de peinture superposées, des traces de doigts, des éclaboussures qui dessinent une cartographie secrète de son processus créatif.

Ce qui frappe d’abord, c’est le désordre organisé. Bacon n’était pas un collectionneur méthodique, mais un prédateur d’images. Il découpait, collait, froissait, puis jetait. Les photographies de ses proches – George Dyer, Henrietta Moraes, Lucien Freud – étaient souvent maltraitées avant de devenir matière première pour ses toiles. Dans les archives, on trouve ainsi des clichés de Dyer, le visage barré de traits de crayon, comme si Bacon avait voulu effacer les traits de son amant avant même de les peindre. Cette violence préventive en dit long sur sa relation avec ses modèles : il ne cherchait pas à les représenter, mais à les dissoudre dans sa propre angoisse.

Les conservateurs ont aussi découvert des images inattendues : des pages arrachées à des manuels de médecine montrant des organes en décomposition, des photographies de courses de taureaux où les corps des animaux semblent se fondre dans la poussière, et même des clichés pornographiques des années 1950, où les poses des modèles évoquent moins le désir que la souffrance. Bacon ne collectionnait pas la beauté. Il traquait la chair dans ses états les plus vulnérables – malade, vieillissante, mourante.

02Le pape qui hurlait dans le vide

Parmi les découvertes les plus troublantes des archives, il y a cette série de photographies représentant le portrait du Pape Innocent X par Velázquez. Bacon en possédait plusieurs versions, certaines annotées de sa main, d’autres déchirées et recollées. Ce qui fascinait l’artiste, ce n’était pas la majesté du tableau original, mais son potentiel de déformation. Dans une lettre à son ami le critique David Sylvester, il écrit : "Je veux que le pape hurle, mais pas comme dans un film d’horreur. Je veux qu’il hurle comme un homme qui réalise qu’il est enfermé dans son propre corps."

Cette obsession pour le cri – qu’on retrouve dans toute son œuvre, des Trois études pour une crucifixion aux Triptyques noirs – n’était pas une simple provocation. Bacon cherchait à capturer ce moment précis où le langage s’effondre, où la pensée se réduit à une pure réaction physique. Ses figures ne parlent pas. Elles hurlent, gémissent, ou restent silencieuses, la bouche grande ouverte comme pour avaler le vide qui les entoure.

Les archives révèlent que ce cri n’était pas spontané. Il était construit, préparé, presque calculé. Pour Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Velázquez, Bacon a superposé plusieurs images : le portrait original, bien sûr, mais aussi une photographie d’une infirmière hurlant dans Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein, et une image médicale montrant une mâchoire déformée par une tumeur. Le résultat n’est pas une copie, mais une hybridation monstrueuse – un pape qui n’est plus un symbole de pouvoir, mais une créature piégée dans sa propre chair.

03La technique du crime parfait

Bacon avait une manière très particulière de travailler la peinture. Il ne commençait jamais par une esquisse au crayon, mais par une tache, une éclaboussure, ou une trace laissée par un chiffon imbibé de peinture. Puis, il grattait, frottait, effaçait, jusqu’à ce qu’une forme émerge – souvent malgré lui.

Cette technique, qu’il appelait lui-même "le crime parfait", était une manière de contourner la maîtrise. Bacon ne voulait pas contrôler la peinture. Il voulait qu’elle le surprenne, qu’elle le trahisse même. Dans les archives, on trouve des toiles abandonnées où l’on devine, sous les couches de peinture, des visages à moitié effacés, des corps déformés qui semblent lutter pour ne pas disparaître complètement.

Son utilisation des matériaux était tout aussi subversive. Il mélangeait la peinture à l’huile avec du Ripolin, une peinture industrielle bon marché, pour obtenir des effets de matière plus brutaux. Il ajoutait parfois du sable ou de la poussière pour donner à ses toiles une texture granuleuse, presque organique. Et surtout, il utilisait des outils inattendus : ses doigts, bien sûr, mais aussi des éponges, des brosses à dents, et même des morceaux de tissu qu’il frottait contre la toile pour créer des effets de flou.

Cette approche du matériau était révolutionnaire pour l’époque. Alors que les peintres abstraits comme Pollock ou Rothko cherchaient à transcender la matière, Bacon, lui, voulait la rendre palpable, presque tactile. Ses toiles ne sont pas des fenêtres ouvertes sur un autre monde. Ce sont des surfaces agressives, qui résistent au regard, qui repoussent le spectateur.

04Les fantômes de Reece Mews

L’atelier de Bacon était hanté. Pas par des esprits, mais par les souvenirs de ceux qu’il avait aimés et perdus. George Dyer, son amant et modèle, s’est suicidé en 1971 dans une chambre d’hôtel à Paris, deux jours avant l’ouverture d’une rétrospective majeure de Bacon à la Grand Palais. Les archives révèlent que l’artiste a gardé les vêtements de Dyer dans son atelier pendant des années, comme s’il avait voulu préserver une trace de sa présence.

Cette obsession pour la disparition se retrouve dans ses Triptyques noirs, peints après la mort de Dyer. Dans ces œuvres, les figures semblent se dissoudre dans l’obscurité, comme si elles étaient en train de s’effacer de la mémoire. Bacon ne cherchait pas à représenter la mort. Il voulait capturer ce moment précis où le souvenir devient flou, où les contours d’un visage s’estompent, où l’on ne se souvient plus que de l’émotion, et non plus de la personne.

Les archives contiennent aussi des indices troublants sur la manière dont Bacon travaillait avec ses modèles. Dans une série de photographies prises par John Deakin, on voit Henrietta Moraes, une de ses muses, poser nue dans son atelier. Mais ce qui frappe, c’est la façon dont Bacon a annoté ces clichés : il a tracé des lignes sur le corps de Moraes, comme pour le découper en morceaux, et a griffonné des notes sur les zones à déformer. Ce n’est pas un portrait qu’il préparait. C’était une autopsie.

05Le dernier tableau, ou l’art de disparaître

En 1991, un an avant sa mort, Bacon peint Étude d’un taureau. Le tableau montre un animal massif, presque informe, dont le corps semble se fondre dans le fond noir. Certains critiques y ont vu une métaphore de la vieillesse, de la décomposition. D’autres, une représentation de la puissance brute, presque fasciste.

Mais les archives révèlent une autre histoire. Sous les couches de peinture, les conservateurs ont découvert les traces d’un autoportrait. Bacon avait commencé par se peindre lui-même, puis avait recouvert son visage de noir, comme pour l’effacer. Le taureau n’était pas une métaphore. C’était une manière de disparaître.

Cette obsession pour l’effacement était présente dès le début de sa carrière. Bacon détruisait autant qu’il créait. Il déchirait des toiles, grattait des visages, recouvrait des compositions entières de peinture noire. Dans les archives, on trouve des œuvres inachevées où l’on devine, sous les couches de peinture, des formes qui semblent lutter pour ne pas disparaître.

Peut-être est-ce là le vrai mystère des archives perdues de Bacon : elles ne révèlent pas seulement comment il travaillait, mais comment il voulait être oublié. Ses toiles ne sont pas des monuments. Ce sont des traces, des cicatrices, des preuves que quelque chose – ou quelqu’un – a existé, puis a disparu.

06Ce qui reste quand tout a brûlé

Aujourd’hui, les archives de Bacon sont dispersées entre Dublin, Londres et New York. Certaines ont été numérisées, d’autres restent inaccessibles, cachées dans des collections privées. Mais ce qui frappe, quand on les consulte, c’est leur caractère fragmentaire. Bacon n’a pas laissé derrière lui une œuvre cohérente, mais une série de traces, de griffonnages, de tentatives avortées.

C’est peut-être pour cela que son travail continue de fasciner. Dans un monde où tout est archivé, numérisé, conservé, Bacon a choisi de brûler ses propres traces. Il n’a pas voulu laisser une histoire linéaire, mais une série de questions sans réponses.

Et si la vraie œuvre de Bacon n’était pas dans ses toiles, mais dans ces archives ? Et si le vrai mystère n’était pas ce qu’il a peint, mais ce qu’il a choisi de détruire ?

Dans l’atelier de Reece Mews, une tache de peinture sur le mur attire encore le regard. Personne ne sait ce qu’elle représente. Peut-être un visage. Peut-être rien. Mais elle est là, comme un écho de toutes les images que Bacon a créées, puis effacées.

Et c’est peut-être ça, la leçon ultime de ses archives perdues : l’art n’est pas ce qu’on garde. C’est ce qui résiste à l’oubli.