Le plomb et les cendres : Anselm kiefer, ou l’art de porter l’allemagne

Anselm Kiefer est né en mars 1945, deux mois avant la capitulation allemande. Son premier souffle a coïncidé avec l’effondrement d’un monde. Peut-être est-ce pour cela que ses toiles semblent toujours sur le point de s’écrouler sous leur propre poids. Dans son atelier de Barjac, en Provence, des livres de plomb s’empilent comme des pierres tombales, des avions rouillés gisent parmi les champs de tournesols, et des tours de béton fissuré montent vers un ciel vide. Ici, l’art n’est pas une échappatoire, mais une confrontation. Et le plomb, ce métal toxique et malléable, en est le matériau sacré.

01L’atelier-laboratoire : où l’histoire se pétrit dans la matière

Entrez dans l’atelier de Kiefer, et vous pénétrez dans un paysage post-apocalyptique. Les murs sont couverts de croûtes de peinture séchée, les sols jonchés de débris métalliques, et l’air sent le plomb fondu et la cendre froide. Dans un coin, une cuve géante attend de transformer des plaques de métal en matière picturale. Plus loin, des livres aux pages scellées par l’oxydation gisent comme des reliques d’un savoir interdit. C’est ici, dans ce chaos organisé, que Kiefer pratique une forme d’alchimie moderne.

Le plomb n’est pas un choix anodin. Ce métal, utilisé depuis l’Antiquité pour les cercueils et les balles, incarne à la fois la mort et la transformation. Kiefer le fait fondre, le martèle, le laisse s’oxyder jusqu’à ce qu’il devienne une seconde peau pour ses toiles. Parfois, il y incruste des objets : des avions miniatures rappelant les Messerschmitt de la Luftwaffe, des épis de blé évoquant les champs brûlés de la guerre, ou des pages de livres arrachées aux flammes. "Le plomb est lourd, comme l’histoire", a-t-il un jour expliqué. "Mais c’est aussi un métal qui se transforme. Il peut devenir autre chose."

Cette obsession pour la matière n’est pas qu’esthétique. Elle est philosophique. Kiefer a étudié avec Joseph Beuys, dont l’œuvre explorait déjà la relation entre l’art et la guérison. Mais là où Beuys utilisait le feutre et la graisse pour évoquer une renaissance organique, Kiefer choisit des matériaux industriels, presque hostiles. Ses toiles ne guérissent pas. Elles exposent. Elles accusent. Et parfois, elles espèrent.

02Les mots sous la cendre : quand la poésie devient matière

Si vous observez attentivement Votre chevelure d’or, Margarete (1981), vous remarquerez que les lettres ne sont pas simplement peintes. Elles sont gravées, comme au burin, dans une couche de plomb qui semble avoir été arrachée à un toit médiéval. Ces mots sont ceux de Paul Celan, poète juif roumain dont l’œuvre a survécu à l’extermination. "Ta chevelure d’or, Margarete / Ta chevelure de cendre, Sulamith" : le vers oppose la blondeur aryenne à la noirceur des cheveux brûlés dans les fours crématoires.

Kiefer ne se contente pas de citer Celan. Il le matérialise. La paille dorée qui traverse la toile évoque à la fois les champs de blé de la campagne allemande et les cendres des victimes. Le plomb, lui, incarne le poids de la culpabilité. "Je ne représente pas l’Holocauste", a-t-il dit. "Je représente ce qu’il a laissé derrière lui : un vide, une absence. Et cette absence, il faut la remplir avec quelque chose. Alors je mets du plomb."

Cette approche est typique de Kiefer. Ses œuvres ne sont jamais des illustrations, mais des équivalents plastiques de concepts. Quand il peint To the Unknown Painter (1983), un couloir de plomb menant vers une lumière lointaine, il ne montre pas un artiste au travail. Il évoque l’idée même de création dans un monde ravagé. Le couloir, avec ses murs striés et ses angles fuyants, ressemble à un tunnel de métro abandonné – ou à une chambre à gaz. La lumière au bout n’est pas une promesse de salut, mais une question : que peut encore l’art après Auschwitz ?

03Le soleil et la rouille : symboles d’une Allemagne déchirée

Les tournesols reviennent souvent dans l’œuvre de Kiefer. Ces fleurs, qui ont inspiré Van Gogh, symbolisent chez lui bien plus que la beauté. Elles sont à la fois un hommage et une accusation. Dans Sulamith (1983), un champ de tournesols fanés s’étend sous un ciel de plomb, tandis qu’au premier plan, des étagères de livres carbonisés rappellent les autodafés nazis. Les fleurs, autrefois symbole de vitalité, deviennent ici les témoins silencieux d’une nature complice.

Pourquoi les tournesols ? Parce qu’ils ont une particularité : ils suivent la course du soleil. Cette heliotropisme, qui évoque la quête de lumière, prend une dimension tragique dans le contexte allemand. "L’Allemagne aussi a suivi un soleil noir", écrit Kiefer dans ses carnets. "Celui d’Hitler. Et maintenant, elle doit vivre avec cette ombre."

D’autres motifs reviennent comme des leitmotivs : les trains, qui rappellent les convois vers les camps ; les bibliothèques en ruine, symboles d’un savoir perdu ; les avions, à la fois fierté de l’ingénierie allemande et instruments de destruction. Dans Breaking of the Vessels (1990), une installation de livres de plomb et de verre brisé, Kiefer s’inspire d’un mythe kabbalistique : celui des vases qui contenaient la lumière divine et qui, en se brisant, ont plongé le monde dans le chaos. Pour lui, la Shoah est une nouvelle fracture cosmique. Et l’art, peut-être, une tentative de réparation.

04L’alchimie du désastre : quand le plomb cherche à devenir or

Kiefer a souvent été comparé à un alchimiste. Pas seulement à cause de son usage du plomb – ce métal que les anciens cherchaient à transformer en or –, mais parce que son œuvre tout entière semble animée par une quête de transmutation. Dans son atelier, il brûle, il noie, il oxyde ses toiles comme s’il voulait accélérer le temps. "Je ne peins pas des tableaux", dit-il. "Je fabrique des fossiles."

Cette approche trouve son apogée dans la série Nigredo (1984), où Kiefer soumet ses toiles à des traitements extrêmes : il les inonde, les expose aux intempéries, ou les passe au chalumeau. Le résultat évoque des paysages lunaires, des déserts post-nucléaires, ou les murs calcinés de Berlin en 1945. "La destruction fait partie du processus", explique-t-il. "Comme en alchimie, il faut d’abord tout réduire en cendres avant de pouvoir reconstruire."

Pourtant, malgré cette violence, ses œuvres gardent une étrange beauté. Les couches de peinture, de paille et de plomb créent des textures qui captent la lumière comme des mosaïques byzantines. Les mots gravés dans le métal brillent d’un éclat mat, comme des inscriptions sur une tombe ancienne. Même dans le désastre, Kiefer trouve une forme de grâce. "L’art doit être laid pour être vrai", a-t-il écrit. "Mais il doit aussi être beau pour que nous ayons envie de le regarder."

05Barjac, ou l’utopie d’un artiste-architecte

En 1992, Kiefer quitte l’Allemagne pour s’installer dans le sud de la France. Il achète une ancienne usine de soie à Barjac, un domaine de 35 hectares où il va peu à peu construire son propre monde. Ici, pas de musée, pas de galerie : seulement des ateliers, des tours de béton, des champs de tournesols, et des sculptures monumentales qui semblent sorties d’un rêve fiévreux.

Barjac n’est pas un simple lieu de travail. C’est une œuvre d’art totale, un paysage façonné par la main de l’artiste. Kiefer y a creusé des tunnels, érigé des tours, planté des forêts. Il a même construit une fausse ruine romaine, qu’il a laissée s’effondrer pour en faire une installation permanente. "Je voulais créer un endroit où le temps n’existe plus", explique-t-il. "Où l’histoire et le présent se mélangent."

Ce lieu est aussi un laboratoire. C’est ici qu’il a réalisé Les Sept Palais Célestes (2004), une installation de tours de béton fissuré qui évoque à la fois les gratte-ciel de New York et les ziggourats de Babylone. Les visiteurs qui pénètrent dans ce dédale ont l’impression de marcher dans les ruines d’une civilisation disparue – ou dans les fondations d’un monde à venir.

Barjac est aussi un refuge. Après des décennies passées à affronter l’histoire allemande, Kiefer a trouvé ici un espace où il peut travailler en paix. Pourtant, même ici, l’Allemagne le rattrape. Les livres de plomb, les avions rouillés, les champs de tournesols : tout rappelle que le passé ne se laisse pas enterrer si facilement.

06Le poids des héritages : Kiefer et la question allemande

"Un artiste allemand doit-il parler de l’Allemagne ?" Cette question hante Kiefer depuis le début de sa carrière. Dans les années 1970, alors que la plupart des artistes de sa génération fuyaient le sujet, lui a choisi de l’affronter de front. Ses premières œuvres, comme la série Occupations (1969), où il se photographiait en train de faire le salut nazi devant des monuments européens, ont provoqué un scandale. Certains y ont vu une provocation gratuite. D’autres, une tentative désespérée de briser un tabou.

Aujourd’hui, avec le recul, on comprend mieux ce qui animait Kiefer. "L’Allemagne ne peut pas tourner la page", dit-il. "Elle doit vivre avec son histoire, comme on vit avec une blessure qui ne guérit pas." Ses toiles ne sont pas des réquisitoires, mais des constats. Elles ne jugent pas. Elles exposent.

Cette approche a influencé toute une génération d’artistes. Gerhard Richter, avec ses photos floues de la RAF et de la guerre, a exploré une voie similaire. Plus récemment, des artistes comme Christian Boltanski ou Doris Salcedo ont repris l’idée d’un art-mémorial, où la matière elle-même devient le support du souvenir. "Kiefer a montré qu’on pouvait faire de l’art avec l’histoire sans tomber dans le pathos", explique l’historien de l’art Andreas Huyssen. "Il a transformé la culpabilité en quelque chose de tangible, de presque physique."

Pourtant, Kiefer refuse d’être réduit à son rôle de "peintre de l’Allemagne". "Je ne suis pas un historien", dit-il. "Je suis un artiste. Mon travail, c’est de poser des questions, pas d’y répondre." Ces questions, elles sont toujours là, dans chaque couche de plomb, dans chaque mot à moitié effacé. Et elles attendent que quelqu’un – un visiteur, un critique, l’histoire elle-même – vienne enfin les soulever.

07L’art comme fardeau : pourquoi Kiefer nous hante encore

Il y a quelque chose d’épuisant dans l’œuvre de Kiefer. Pas seulement à cause de ses dimensions monumentales, mais parce qu’elle exige de nous une forme d’engagement physique. Quand vous vous tenez devant Breaking of the Vessels, avec ses livres de plomb empilés comme des pierres tombales, vous ne pouvez pas rester indifférent. Le poids de l’installation vous enveloppe, vous étreint. Vous sentez que cette œuvre ne vous laisse pas le choix : il faut la porter, ne serait-ce que le temps d’une visite.

C’est peut-être pour cela que Kiefer continue de fasciner, près de soixante ans après ses débuts. Dans un monde où l’art se fait souvent léger, éphémère, consumériste, ses toiles sont des blocs de résistance. Elles ne cherchent pas à plaire. Elles ne veulent pas être "instagrammables". Elles veulent être vécues.

"L’art doit être difficile", a-t-il écrit. "Il doit nous forcer à regarder ce que nous préférerions ignorer." Et c’est exactement ce que fait Kiefer. Il nous force à regarder l’Allemagne, bien sûr. Mais aussi la guerre, la culpabilité, la mémoire, et cette question lancinante : comment vivre avec un passé qui ne passe pas ?

Peut-être est-ce pour cela que ses œuvres semblent toujours inachevées. Parce que l’histoire, elle, ne l’est pas. Le plomb continue de s’oxyder. Les mots continuent de s’effacer. Et nous, spectateurs, restons là, avec ce poids sur les épaules, à nous demander ce que nous allons en faire.