Le futurisme italien : Quand l’art devint une machine à brûler le temps
Paris, 20 février 1909. Les réverbères de la place de l’Opéra tremblent sous une averse glaciale. Dans les kiosques à journaux, un titre en lettres grasses attire les regards : « Le Futurisme ». Le Figaro publie ce matin-là un manifeste signé d’un inconnu, Filippo Tommaso Marinetti. On y lit des phrases qui sonnent comme des coups de revolver : « Nous voulons glorifier la guerre – seule hygiène du monde – le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles idées pour lesquelles on meurt, et le mépris de la femme. » Les passants s’arrêtent, scandalisés. Certains rient, d’autres jettent le journal dans le caniveau. Personne ne se doute que ces mots vont enflammer l’Europe, faire trembler les académies, et donner naissance à l’une des avant-gardes les plus violentes, les plus enivrantes de l’histoire de l’art.
Par Artedusa
••11 min de lectureLe Futurisme n’était pas un mouvement. C’était une explosion. Une tentative désespérée de rattraper le XXe siècle, ce monstre de vitesse, de bruit et de métal, qui filait plus vite que les pinceaux des peintres. Ses artistes ne voulaient pas représenter le monde – ils voulaient le dépasser. Peindre non pas un cheval au galop, mais l’idée même du galop. Sculpter non pas un corps, mais la trace de son mouvement dans l’air. Écrire non pas des poèmes, mais des bombes verbales. Et surtout, brûler. Brûler les musées, brûler les bibliothèques, brûler Venise – cette « ville-cimetière », comme l’appelait Marinetti, où les gondoles glissaient comme des corbillards sur une eau stagnante.
Ce qui fascine, encore aujourd’hui, c’est cette contradiction fondamentale : le Futurisme fut à la fois le cri de joie de la modernité et son cauchemar. Il célébra la machine, mais finit par se briser contre elle. Il exalta la vitesse, mais laissa derrière lui des cadavres – ceux de ses propres artistes, morts à la guerre, ou ceux de l’Italie, bientôt engloutie dans le fascisme. Et pourtant, malgré tout, son héritage persiste. Dans les néons des villes, dans le vrombissement des moteurs, dans les pixels qui défilent sur nos écrans, on entend encore l’écho de ce manifeste hurlé sous la pluie parisienne.
01L’homme qui voulait incendier Venise
Filippo Tommaso Marinetti n’était pas un artiste. C’était un agitateur. Né en 1876 à Alexandrie, d’un père avocat italien et d’une mère égyptienne, il grandit entre deux mondes : celui, poussiéreux, des bibliothèques de son père, et celui, électrique, des docks du port. À vingt ans, il s’installe à Paris, où il fréquente les cercles symbolistes, écrit des poèmes en français, et se lie avec les avant-gardes. Mais c’est en Italie, en 1905, qu’il fonde la revue Poesia, où il commence à forger sa théorie : l’art doit détruire pour renaître.
Le 20 février 1909, son manifeste paraît dans Le Figaro. Onze points, onze déclarations de guerre. « Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. » « Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires. » « Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes. »
Ce qui frappe, c’est le lyrisme de la destruction. Marinetti ne se contente pas de rejeter le passé – il veut l’anéantir. Dans son roman Mafarka le Futuriste (1910), un héros africain engendre un fils sans mère, un surhomme mécanique capable de voler. La métaphore est claire : l’art futuriste doit être autogénéré, libéré des chaînes de l’histoire. Même Venise, la ville la plus poétique d’Italie, devient une cible. « Nous répudions l’antique Venise exténuée et anémique, que nous avons trop aimée ! » écrit-il. « Nous voulons la guérir de sa fièvre phtisique en la brûlant ! »
Pourtant, derrière cette rhétorique de la table rase, il y a une peur : celle de rater le train de l’Histoire. L’Italie, en 1909, est un pays en retard. Rome est encore une ville de ruelles médiévales, où les paysans arrivent en charrette. Milan, en revanche, s’industrialise à toute allure. Les usines Fiat sortent leurs premières automobiles. Les trains traversent les Alpes en sifflant. Marinetti et ses disciples veulent forcer l’Italie à entrer dans le futur, même si cela signifie la briser en chemin.
02La peinture qui danse avec la vitesse
Si Marinetti était le prophète du Futurisme, Umberto Boccioni en fut le visionnaire. Peintre et sculpteur, il donna au mouvement sa forme la plus aboutie, celle qui allait marquer l’histoire de l’art. En 1910, il signe avec Balla, Carrà, Russolo et Severini le Manifeste des peintres futuristes, où il théorise une nouvelle façon de représenter le monde : non plus en figures statiques, mais en forces dynamiques.
Prenez La Ville monte (1910-1911), l’une de ses premières œuvres majeures. À première vue, c’est un chaos : des chevaux qui se cabrent, des ouvriers qui luttent, des grues qui tournent. Mais regardez de plus près. Les corps ne sont pas peints – ils sont déchirés. Les muscles des chevaux semblent faits de lignes de force, comme si Boccioni avait capté non pas leur forme, mais l’énergie qui les traverse. Les couleurs – des rouges sang, des ocres terreux, des bleus électriques – ne décrivent pas la réalité, elles l’électrisent. Et au centre, dominant la scène, un cheval dont la tête se transforme… en autoportrait de l’artiste. Boccioni se peint en animal sauvage, en créature du futur, en train de déchirer le passé.
Cette obsession pour le mouvement n’était pas qu’une question de style. C’était une philosophie. Dans son Manifeste technique de la sculpture futuriste (1912), Boccioni écrit : « Nous déclarons que le mouvement d’un objet est une réalité en soi, indépendante de l’objet lui-même. » Autrement dit, une voiture en marche n’est pas un objet qui bouge – c’est un événement, une vibration de l’espace-temps. Pour le représenter, il faut dépasser la perspective, ce vieux carcan de la Renaissance. Il faut superposer les instants, comme dans Dynamisme d’un chien en laisse (1912) de Balla, où les pattes d’un teckel et les pieds de sa maîtresse deviennent une traînée floue, une comète de mouvement.
Mais le chef-d’œuvre absolu de Boccioni, c’est Formes uniques de la continuité dans l’espace (1913). Cette sculpture en bronze, aujourd’hui icône du MoMA, ne représente pas un homme qui marche – elle est la marche. Le corps est dissous en une série de plans qui s’enroulent, comme si l’air lui-même était sculpté. Les jambes ne sont plus des membres, mais des lames, des ailes, des vagues de métal. On dirait une armure médiévale fondue par la vitesse, ou un fantôme de guerrier pris dans un vent de tempête. Quand on la regarde, on entend presque le souffle de l’espace qui se déforme autour d’elle.
Boccioni mourut en 1916, à trente-trois ans, d’une chute de cheval pendant un entraînement militaire. Ironie tragique : l’homme qui avait voulu sculpter le mouvement fut tué par un animal, symbole même de la lenteur qu’il méprisait. Sa mort marqua la fin de l’âge d’or du Futurisme. Mais son œuvre, elle, continua de courir.
03Le bruit, cette nouvelle couleur
Luigi Russolo n’était pas peintre. C’était un musicien du chaos. En 1913, il publie L’Art des bruits, un manifeste qui va révolutionner la musique – et, par ricochet, l’art tout entier. « Nous devons rompre avec ce cercle restreint des sons purs et conquérir la variété infinie des sons-bruits », écrit-il. Pour lui, le monde moderne n’est plus fait de mélodies, mais de cacophonies : le grondement des moteurs, le sifflement des trains, le cliquetis des usines. Et ces bruits, il veut les peindre.
Russolo invente les intonarumori, des machines à produire des sons mécaniques – des hurleurs, des grondeurs, des crépitateurs. En 1914, il organise à Milan le premier concert futuriste. Le public, venu écouter de la musique, se retrouve plongé dans un délire sonore : des moteurs qui rugissent, des sirènes qui hurlent, des engrenages qui grincent. Certains applaudissent, d’autres hurlent au scandale. Un critique écrit : « C’est comme si on avait enfermé une usine dans une salle de concert. » Russolo, lui, sourit. C’est exactement ce qu’il voulait.
Mais son influence ne s’arrête pas à la musique. Les peintres futuristes, à commencer par Balla, s’emparent de cette idée : le monde n’est pas seulement visible, il est audible. Dans Vitesse abstraite + bruit (1913-1914), Balla ne peint plus une voiture – il peint le son qu’elle fait. Des formes géométriques jaillissent en éventail, comme des ondes sonores. Des lignes noires zèbrent la toile, évoquant le vrombissement du moteur. Les couleurs – rouge, jaune, bleu électrique – ne sont plus des teintes, mais des frequences. On dirait une partition visuelle, où chaque trait est une note.
Cette fusion entre son et image aura une postérité immense. Dans les années 1920, les dadaïstes reprendront l’idée (Raoul Hausmann et ses optophonétiques). Dans les années 1950, John Cage composera 4’33", une pièce où le silence devient musique. Aujourd’hui, les artistes sonores comme Ryoji Ikeda créent des installations où le bruit devient matière. Russolo, lui, est mort dans l’oubli en 1947, après avoir abandonné l’art pour se consacrer à… la peinture de paysages. Ironie de l’histoire : le révolutionnaire du bruit finit par peindre des collines silencieuses.
04La guerre, ou l’art comme champ de bataille
Le 24 mai 1915, l’Italie entre dans la Première Guerre mondiale. Pour les futuristes, c’est une consécration. Marinetti, qui avait écrit « La guerre est la seule hygiène du monde », s’engage comme volontaire. Boccioni, Carrà, Russolo – tous partent au front. La guerre n’est plus un thème pour eux. Elle devient leur atelier.
Carlo Carrà, qui avait peint en 1911 Les Funérailles de l’anarchiste Galli – une toile où la foule en colère se transforme en tourbillon de couleurs –, se retrouve dans les tranchées. En 1915, il peint Manifestation interventionniste, une œuvre où les drapeaux italiens claquent comme des lames, où les corps des manifestants se disloquent en éclats de lumière. La guerre n’est pas représentée comme une tragédie, mais comme une fête. Une danse macabre, où la mort et la beauté se confondent.
Pourtant, la réalité des tranchées est tout autre. Boccioni meurt en 1916, non pas au combat, mais d’une chute de cheval. Marinetti, lui, est blessé à plusieurs reprises. Dans ses lettres, il décrit les obus qui éclatent comme des fleurs, les soldats qui courent comme des démons. Mais peu à peu, l’enthousiasme laisse place au doute. En 1917, il écrit : « La guerre est une chose atroce, mais nécessaire. » Le futuriste qui voulait brûler Venise commence à comprendre que certaines choses ne renaissent pas de leurs cendres.
Pourtant, le mouvement survit. En 1918, Marinetti fonde le Parti politique futuriste, qui fusionne avec les fascistes en 1919. Mussolini, séduit par cette esthétique de la violence et de la vitesse, en fait l’art officiel du régime. Mais très vite, les futuristes se heurtent à la réalité du fascisme. Mussolini préfère les mosaïques romaines aux machines futuristes. En 1923, Marinetti est exclu du parti. Le mouvement qu’il avait fondé devient un souvenir, une relique d’une époque où l’art croyait encore pouvoir changer le monde.
05L’héritage : quand le futur devint rétro
Aujourd’hui, le Futurisme est partout. Et nulle part.
Dans les néons de Blade Runner, dans les affiches de propagande de l’URSS, dans les clips de Daft Punk, dans les publicités pour les voitures de luxe – partout, on retrouve cette esthétique de la vitesse, ces lignes qui fuient, ces couleurs électriques. Pourtant, le Futurisme lui-même semble dépassé. Comme si, après avoir couru si vite, il avait fini par se regarder dans le rétroviseur.
Pourtant, son influence est bien vivante. Dans l’art contemporain, des artistes comme Julie Mehretu ou Matthew Ritchie reprennent ses compositions dynamiques, ses superpositions d’instants. Dans la mode, des créateurs comme Iris van Herpen ou Gareth Pugh s’inspirent de ses formes sculpturales, de ses jeux de transparence et de mouvement. Même dans la musique électronique, des groupes comme Kraftwerk ou Aphex Twin perpétuent l’héritage de Russolo, en transformant le bruit en matière sonore.
Mais le plus fascinant, c’est peut-être sa postérité politique. Le Futurisme a été à la fois révolutionnaire et réactionnaire. Il a inspiré les avant-gardes de gauche (les constructivistes russes, les dadaïstes) et les régimes autoritaires (le fascisme, mais aussi, plus tard, certains aspects du cyberpunk). Cette ambiguïté en fait un miroir de notre époque : un monde où la technologie promet la libération, mais où elle peut aussi asservir.
En 1944, Marinetti meurt d’une crise cardiaque, seul dans une villa près de Bellagio. Il avait soixante-huit ans. Dans ses dernières années, il avait abandonné la politique pour se consacrer à… la poésie. Comme si, après avoir tant couru vers l’avenir, il avait fini par revenir au point de départ.
06Le Futurisme, ou l’art de rater son siècle
Le Futurisme est un paradoxe. Un mouvement qui voulait dépasser le temps, mais qui a fini piégé par lui. Qui célébrait la machine, mais dont les artistes moururent écrasés par elle (Boccioni) ou oubliés par elle (Russolo). Qui rêvait d’un homme nouveau, mais qui contribua à créer un monde ancien – celui des dictatures, des guerres, des destructions.
Pourtant, c’est peut-être justement cette faillite qui le rend si fascinant. Le Futurisme n’était pas un art réussi. C’était un art désespéré. Un cri lancé contre l’obscurité, même si ce cri finit par se perdre dans le bruit.
Aujourd’hui, quand on regarde Formes uniques de la continuité dans l’espace, on ne voit pas seulement une sculpture. On voit l’ombre d’un homme qui court. Qui court si vite qu’il en oublie où il va. Qui court jusqu’à en perdre son souffle. Jusqu’à disparaître.
Et peut-être est-ce là, finalement, la leçon du Futurisme : le futur n’existe pas. Il n’y a que des hommes qui courent, des pinceaux qui tremblent, des machines qui grondent. Et, quelque part, entre la vitesse et la chute, l’art qui essaie de saisir l’instant d’avant qu’il ne s’envole.