Le cri qui a traversé l’Europe : Quand copenhague, bruxelles et amsterdam ont réinventé l’art
Imaginez Paris, un soir de novembre 1948. Le café Notre-Dame, enfumé et bruyant, grouille d’artistes et de poètes qui parlent fort, trinquent, s’emportent. Entre deux verres de vin rouge, un Danois aux cheveux en bataille, Asger Jorn, griffonne des mots sur une nappe en papier. À ses côtés, un Belge volubile, Christian Dotremont, et trois Hollandais au regard ardent – Karel Appel, Constant et Corneille – discutent avec une intensité qui frise la fièvre. Soudain, Dotremont se lève, frappe la table du poing et lance : « Assez de débats stériles ! Nous ne sommes ni abstraits ni figuratifs. Nous sommes vivants. » Ce soir-là, dans ce café parisien, naît CoBrA – un mouvement qui va secouer l’Europe comme un coup de poing dans une toile blanche.
Par Artedusa
••9 min de lectureCoBrA n’est pas une école, ni même un style. C’est une explosion. Une révolte contre l’ordre, la raison, les musées et les critiques qui dictent ce que l’art doit être. Ses membres, venus de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam, ont en commun une seule certitude : l’art doit jaillir comme un cri, brut, spontané, sans filtre. Ils peignent avec les doigts, hurlent en travaillant, mélangent peinture et poésie, et transforment des portes de placard en chefs-d’œuvre. Leur art est celui des enfants, des fous, des cultures lointaines – tout ce que l’Europe civilisée a tenté d’étouffer.
Pourquoi ce mouvement, né dans l’ombre de la Seconde Guerre mondiale, continue-t-il de fasciner ? Parce que CoBrA n’a jamais été une simple esthétique. C’était une question vitale : et si l’art n’était pas une affaire de technique, mais de survie ?
01La guerre n’est pas finie : l’Europe en lambeaux et l’urgence de créer
L’Europe de 1948 est un continent à genoux. Les villes sont en ruines, les économies exsangues, et les esprits hantés par les fantômes de la guerre. À Amsterdam, les canaux reflètent encore les décombres des bombardements. À Bruxelles, on reconstruit à la hâte des immeubles aux façades grises. À Copenhague, les Danois, marqués par l’occupation nazie, cherchent désespérément à se réinventer. Dans ce paysage de désolation, l’art académique – avec ses règles, ses salons et ses prix – apparaît comme une insulte. Comment peindre des natures mortes ou des paysages idylliques quand le monde vient de basculer dans l’horreur ?
C’est dans ce contexte que CoBrA émerge, comme une réponse viscérale à l’absurdité de l’époque. Ses membres refusent de choisir entre abstraction et figuration, ces deux camps qui s’affrontent depuis des décennies. Pour eux, cette querelle est un leurre. « Nous ne voulons pas d’un art qui ressemble à quelque chose, mais d’un art qui est quelque chose », écrit Jorn dans un manifeste griffonné à la hâte. Ce quelque chose, c’est la vie elle-même – dans toute sa violence, sa beauté et son chaos.
Prenez Questioning Children (1949) de Karel Appel. Cette toile, peinte en une nuit d’ivresse, montre des visages déformés, aux yeux exorbités et aux bouches hurlantes, comme si les enfants du tableau avaient vu l’indicible. Le rouge sang, le bleu électrique et le jaune criard s’entrechoquent dans une composition qui défie toute logique. Quand le tableau est exposé au Stedelijk Museum d’Amsterdam, le public est horrifié. Une femme s’évanouit. Un critique écrit que c’est « de la peinture de fou ». Pourtant, c’est exactement ce qu’Appel voulait : « Je ne peins pas, je frappe », disait-il. Son art n’est pas une représentation, mais un acte. Un coup de poing dans la toile, comme pour réveiller une Europe endormie dans ses certitudes.
02Les murs ont des oreilles : quand l’art sort des cadres
CoBrA n’est pas un mouvement de chevalet. Ses membres détestent les musées, qu’ils voient comme des mausolées pour l’art mort. Alors, ils investissent les murs, les portes, les meubles – tout ce qui peut devenir support. En 1949, lors de leur première grande exposition au Stedelijk Museum, ils ne se contentent pas d’accrocher des toiles. Ils peignent directement sur les murs du musée, transformant l’espace en une fresque géante et éphémère. Les visiteurs, habitués aux salles aseptisées, sont choqués. Certains tentent même de gratter la peinture, comme pour effacer cette provocation.
Cette obsession pour l’art in situ n’est pas qu’une posture. Elle reflète une conviction profonde : l’art doit être vivant, accessible, et surtout, utile. Constant, l’un des fondateurs du mouvement, rêve d’une ville où les murs seraient des toiles permanentes, où les enfants pourraient dessiner sur les trottoirs, où l’art ne serait plus un objet de contemplation, mais un langage partagé. Plus tard, il développera New Babylon, un projet utopique de ville nomade où l’art et la vie ne feraient qu’un.
Les techniques de CoBrA sont à l’image de cette philosophie : improvisées, brutales, joyeuses. Appel utilise des pinceaux trop larges, des couteaux à palette, et même ses propres doigts pour étaler la peinture. Jorn, lui, pratique la « modification » : il récupère des toiles abandonnées dans les brocantes et les recouvre de nouvelles couches de peinture, comme pour effacer le passé. Corneille, inspiré par l’art africain, sculpte des totems dans du bois brut. Quant à Alechinsky, le plus jeune du groupe, il mélange peinture et calligraphie, créant des œuvres où les mots et les images s’entrelacent comme dans un rêve.
Ce qui frappe dans ces techniques, c’est leur absence de prétention. CoBrA ne cherche pas la perfection, mais l’émotion pure. « Un tableau doit être comme une porte ouverte sur l’inconscient », disait Appel. Et c’est exactement ce que ses toiles sont : des portes entrouvertes sur un monde où les règles n’existent plus.
03Les enfants, les fous et les sauvages : la rébellion contre le « bon goût »
Si CoBrA choque autant, c’est parce qu’il puise son inspiration là où personne ne l’attend : dans les dessins d’enfants, les graffitis des asiles psychiatriques, les masques africains et les enluminures médiévales. Pour les membres du mouvement, ces sources ne sont pas des curiosités exotiques, mais des modèles de liberté. « Un enfant de cinq ans dessine mieux qu’un académicien », affirme Appel, qui collectionne les dessins des écoliers d’Amsterdam.
Cette fascination pour l’art « primitif » n’est pas nouvelle – les expressionnistes allemands et les surréalistes l’avaient déjà explorée. Mais CoBrA va plus loin. Il ne s’agit pas d’imiter ces styles, mais de s’en inspirer pour créer quelque chose de radicalement nouveau. Les figures de Jorn, mi-humaines mi-animales, rappellent les mythes nordiques, mais aussi les dessins des patients de l’hôpital psychiatrique de Sainte-Anne, à Paris. Les couleurs vives de Corneille évoquent les tissus africains, mais aussi les jouets en plastique des années 1950. Quant aux logogrammes de Dotremont – ces poèmes-paintures où les mots se transforment en images –, ils semblent tout droit sortis d’un cahier d’écolier.
Pourquoi cette obsession pour l’art « non civilisé » ? Parce que CoBrA voit dans ces formes une vérité que l’art officiel a oubliée : la spontanéité. « La beauté est dans l’imperfection », écrit Jorn. Et c’est cette imperfection que le mouvement célèbre. Ses toiles sont pleines de traces de doigts, de coulures, de repentirs visibles. Rien n’est lissé, rien n’est caché. « Un tableau doit montrer ses cicatrices », disait Appel.
Cette approche scandalise les critiques, qui y voient une régression. « C’est de l’art de singe », écrit un journaliste néerlandais après l’exposition de 1949. Mais pour CoBrA, c’est exactement le but : revenir à l’essentiel, à cette pulsion créatrice qui précède toute éducation. « Nous ne sommes pas des artistes, nous sommes des sauvages », déclare Corneille. Et dans ce mot, « sauvage », il y a à la fois une insulte et une fierté.
04Le scandale comme œuvre d’art : quand CoBrA défie les institutions
CoBrA n’a duré que trois ans, de 1948 à 1951. Trois ans de folie créatrice, de scandales et de provocations. Trois ans pendant lesquels ses membres ont tout fait pour se mettre à dos le monde de l’art. Et ils ont réussi.
Le premier scandale éclate en 1949, lors de l’exposition au Stedelijk Museum. Les visiteurs, habitués aux paysages sereins et aux portraits classiques, découvrent des toiles couvertes de taches, de griffures et de figures difformes. « C’est de la peinture de cannibale ! », s’exclame un critique. « On dirait que des enfants ont joué avec de la boue », renchérit un autre. Le musée reçoit des lettres de protestation. Une pétition circule pour faire retirer les œuvres. Pourtant, le directeur du Stedelijk, Willem Sandberg, refuse de céder. « C’est l’art de demain », déclare-t-il. Il a raison.
Mais le scandale ne s’arrête pas là. En 1950, Appel est invité à peindre une fresque pour la cantine de l’hôtel de ville d’Amsterdam. Il choisit un sujet provocateur : des enfants affamés, aux yeux exorbités, qui tendent des mains suppliantes. Les fonctionnaires municipaux sont horrifiés. « C’est une insulte aux enfants ! », s’indignent-ils. La fresque est recouverte d’un rideau, puis finalement détruite. Appel, furieux, quitte les Pays-Bas pour Paris. « Je ne veux plus rien avoir à faire avec ce pays de philistins », lance-t-il.
Pourtant, malgré les critiques, CoBrA gagne des adeptes. À Paris, des artistes comme Pierre Alechinsky rejoignent le mouvement. À New York, les expressionnistes abstraits – Pollock, de Kooning – admirent cette liberté européenne. « Ces Hollandais peignent comme des démons », écrit un critique américain. Et c’est vrai. CoBrA n’est pas un mouvement, c’est une possession. Ses membres peignent comme s’ils étaient en transe, comme si chaque coup de pinceau était une question de vie ou de mort.
05Après CoBrA : l’héritage d’un cri
En 1951, CoBrA se dissout officiellement. Les tensions entre ses membres sont trop fortes. Jorn veut politiser le mouvement, Appel veut juste peindre, Constant rêve de révolution urbaine. « Nous n’étions pas d’accord sur grand-chose, sauf sur une chose : l’art devait changer le monde », résumera plus tard Alechinsky.
Pourtant, la fin de CoBrA n’est pas la fin de son influence. Au contraire. Les années 1950 et 1960 voient ses idées se répandre comme une traînée de poudre. En Allemagne, les néo-expressionnistes comme Georg Baselitz reprennent ses couleurs vives et ses figures déformées. Aux États-Unis, Jean-Michel Basquiat cite Appel comme une influence majeure. « Ses toiles hurlent, et les miennes aussi », dira-t-il.
Mais l’héritage le plus durable de CoBrA est peut-être ailleurs : dans cette idée que l’art n’a pas besoin d’être parfait, poli, ou même « beau ». Qu’il peut être brutal, spontané, et surtout, vrai. Aujourd’hui, quand vous voyez un graffiti sur un mur, une toile couverte de coulures, ou une sculpture faite de matériaux de récupération, vous voyez l’ombre de CoBrA. « L’art n’est pas une question de technique, mais de nécessité », disait Jorn. Et cette nécessité, quatre-vingts ans plus tard, n’a pas disparu.
06Pourquoi CoBrA nous parle encore aujourd’hui
Regardez autour de vous. Les murs des villes sont couverts de street art. Les musées exposent des œuvres faites de déchets et de matériaux bruts. Les artistes revendiquent le droit à l’imperfection, à l’émotion pure, à la spontanéité. CoBrA n’a pas disparu. Il a simplement changé de forme.
Ce qui rend ce mouvement si fascinant, c’est qu’il n’a jamais cherché à plaire. Il a choisi la provocation, le scandale, la liberté absolue. « Nous ne voulons pas être compris, nous voulons être ressentis », écrivait Dotremont. Et c’est exactement ce que font ses œuvres, encore aujourd’hui. Elles ne demandent pas votre approbation. Elles vous sautent à la gorge.
Alors la prochaine fois que vous verrez une toile couverte de taches, une sculpture bancale, ou un graffiti qui semble avoir été fait en cinq minutes, souvenez-vous de CoBrA. Souvenez-vous de ces artistes qui, un soir de 1948, ont décidé que l’art n’était pas une question de règles, mais de vie. Et peut-être, juste peut-être, aurez-vous envie de prendre un pinceau et de crier, vous aussi.