Le cauchemar éveillé : Comment füssli a peint nos peurs avant freud

Ce Suisse exilé, qui signait ses toiles "Henry Fuseli" pour mieux séduire le public anglais, était bien plus qu’un peintre de monstres. Il fut l’archéologue des terreurs modernes, le cartographe des zones d’ombre que la raison des Lumières avait cru bannir. Quand Freud théorise l’inconscient un siècle plus tard, il ne fait que mettre des mots sur des images que Füssli avait déjà peintes : la sexualité refoulée, la culpabilité qui ronge, les désirs qui se transforment en cauchemars. Mais comment un homme du XVIIIe siècle, formé à la théologie et aux classiques, en est-il venu à explorer ces territoires interdits ? Et pourquoi ses toiles, aujourd’hui encore, semblent-elles nous observer depuis les recoins les plus troubles de notre psyché ?

---

01L’homme qui préférait les démons aux anges

Pour comprendre Füssli, il faut d’abord imaginer le Zurich de son enfance : une ville protestante où les sermons tonnaient contre les "tentations papistes", où les enfants apprenaient par cœur les psaumes avant de savoir tenir un pinceau. Fils d’un peintre et biographe d’art, Johann Heinrich grandit entouré de livres – Homère, Dante, Shakespeare – et de gravures représentant les supplices des damnés. Son père, Johann Caspar Füssli, voulait en faire un pasteur, mais le jeune homme avait d’autres démons à nourrir. À vingt ans, il fuit la Suisse après avoir été impliqué dans un pamphlet politique, laissant derrière lui une réputation de rebelle et une fascination pour l’occulte qui ne le quittera jamais.

Son arrivée à Londres en 1764 marque le début d’une double vie. Le jour, il fréquente les salons de la Royal Academy, où Joshua Reynolds prône un art noble et moralisateur. La nuit, il hante les librairies obscures de Covent Garden, à la recherche de traités de démonologie et de récits de possession. Entre ces deux mondes, Füssli se forge une identité d’artiste maudit avant l’heure. "Je ne peins pas ce que je vois, mais ce que je sens", aurait-il confié à son ami William Blake, autre génie visionnaire de l’époque. Cette phrase résume toute sa démarche : chez lui, l’art n’est pas une imitation de la nature, mais une plongée dans les abîmes de l’imagination.

Son atelier londonien, situé près de Soho, était un capharnaüm de moulages en plâtre, de masques de théâtre et de gravures érotiques. Les visiteurs décrivaient une pièce baignée d’une lumière verdâtre, où les ombres semblaient bouger toutes seules. Füssli y travaillait souvent la nuit, à la lueur de bougies, comme s’il craignait que la clarté du jour ne dissolve ses visions. C’est là qu’il mit au point sa technique si particulière : des glacis translucides pour les chairs fantomatiques, des empâtements épais pour les draperies qui semblent agitées par un vent invisible. Ses toiles, une fois terminées, avaient l’étrange pouvoir de hanter ceux qui les regardaient. Comme si, en peignant les cauchemars, il leur avait donné une existence tangible.

---

02La nuit où le cheval entra dans la chambre

Le Cauchemar (1781) est sans doute l’œuvre la plus célèbre – et la plus mal comprise – de Füssli. À première vue, elle semble illustrer une légende germanique : le Nachtmahr, un démon nocturne qui écrase les dormeurs de son poids. Mais regardez de plus près. La jeune femme n’est pas une victime passive : son corps, à moitié dénudé, épouse les courbes du matelas dans une posture qui oscille entre l’abandon et la provocation. Son visage, tourné vers nous, semble presque sourire, comme si elle jouissait de cette étreinte monstrueuse. Quant à l’incube, ce n’est pas un simple démon, mais une créature hybride, mi-homme mi-singe, dont le regard lubrique semble transpercer la toile.

Les contemporains de Füssli furent choqués par ce mélange de sensualité et d’horreur. Certains y virent une allégorie de la syphilis, cette "maladie des amants" qui ravageait l’Europe. D’autres y lurent une métaphore politique : le cheval, symbole de la rébellion, écrasant la raison endormie. Mais la véritable révolution de ce tableau réside dans sa composition. Füssli y invente une nouvelle façon de représenter l’espace. La chambre n’est pas un décor réaliste, mais un lieu psychique, déformé par la peur. Les rideaux pendent comme des lambeaux de chair, le miroir reflète une lumière qui n’existe pas, et le cheval semble émerger d’un autre monde, comme si la toile était une membrane entre la réalité et le rêve.

Ce qui fascine encore aujourd’hui, c’est la façon dont Füssli a capturé l’essence même du cauchemar : cette sensation d’étouffement, cette impossibilité de bouger ou de crier, ce mélange de désir et de terreur. Les surréalistes, plus tard, ne feront que reprendre cette idée. Mais là où Dalí ou Ernst intellectualisent le rêve, Füssli le peint avec une crudité presque physique. Comme s’il avait pressenti que nos peurs les plus intimes ne sont pas abstraites, mais charnelles.

---

03Lady Macbeth ou l’art de peindre la folie

Si Le Cauchemar est une plongée dans l’inconscient collectif, Lady Macbeth somnambule (1784) est une étude clinique de la culpabilité. La scène, tirée de Macbeth de Shakespeare, montre l’épouse du tyran écossais, hantée par le meurtre de Duncan, errant dans les couloirs de son château, une bougie à la main, essayant désespérément de laver le sang imaginaire de ses mains. Füssli ne se contente pas d’illustrer la pièce : il en révèle la dimension psychologique, bien avant que la psychiatrie ne s’intéresse à la folie.

Observez les détails. Les doigts de Lady Macbeth, crispés comme des serres, trahissent une tension extrême. Sa chemise de nuit, d’un blanc spectral, semble flotter autour d’elle comme un linceul. Et surtout, ce visage : les yeux grands ouverts, mais aveugles, la bouche entrouverte dans un cri silencieux. Füssli a étudié les aliénés de l’asile de Bedlam pour rendre cette expression de terreur pure. Certains historiens pensent même qu’il a utilisé comme modèle une patiente célèbre pour ses crises de somnambulisme. Le résultat est terrifiant, car universel : qui n’a jamais senti, au plus profond de la nuit, le poids d’une faute ancienne remonter à la surface ?

Ce tableau marque aussi un tournant dans la représentation des femmes en peinture. Jusqu’alors, les héroïnes shakespeariennes étaient des figures idéalisées, comme les Ophelia romantiques de Delacroix. Füssli, lui, montre Lady Macbeth comme une créature déchue, à la fois monstrueuse et pathétique. Son corps, déformé par la culpabilité, n’a plus rien de la grâce académique. C’est une femme réelle, avec ses failles et ses obsessions. En cela, Füssli annonce les portraits psychologiques du XXe siècle, de Bacon à Freud (Lucian, pas Sigmund).

---

04Le laboratoire des monstres : anatomie d’une obsession

Füssli n’a pas seulement peint des cauchemars – il les a disséqués. Son approche de l’art était presque scientifique, mêlant étude anatomique et exploration des mythes. Pour comprendre ses créatures, il faut entrer dans son atelier, ce lieu où la raison le cédait à l’hallucination.

Il commence toujours par des dessins préparatoires, des centaines de croquis où il teste les poses, les expressions, les jeux d’ombre et de lumière. Ses carnets regorgent de figures hybrides : hommes à têtes d’animaux, femmes aux membres démesurés, démons aux yeux multiples. Ces études ne sont pas de simples esquisses, mais des expériences. Füssli y explore les limites du corps humain, comme un savant fou cherchant à percer les secrets de la peur.

Sa technique picturale reflète cette obsession du détail. Il utilise des glacis pour les chairs, ces couches de peinture translucide qui donnent aux visages une pâleur cadavérique. Pour les draperies, il superpose des empâtements épais, créant des effets de mouvement qui semblent animer la toile. Et puis, il y a ces couleurs : des noirs profonds, des rouges sang, des verts émeraude qui virent au noir avec le temps (à cause du vert de Scheele, un pigment à base d’arsenic). Ces teintes ne sont pas choisies au hasard. Le rouge, chez Füssli, symbolise toujours le désir ou la violence. Le vert, la décomposition. Quant au noir, il n’est jamais un simple fond, mais une matière vivante, presque organique.

Ses modèles ? Des acteurs de théâtre, des prostituées de Soho, parfois même des cadavres. Il assiste à des dissections pour étudier les expressions de la douleur. Une anecdote raconte qu’il aurait gardé dans son atelier un crâne humain, qu’il appelait "mon conseiller". Cette fascination pour la mort n’est pas morbide, mais presque sacrée. Pour Füssli, peindre un corps, c’est en révéler l’âme – ou ce qui en tient lieu.

---

05Le scandale des fées : quand Shakespeare devient érotique

En 1793, Füssli présente Titania caressant Bottom avec une tête d’âne, une toile inspirée du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. À première vue, c’est une scène fantaisiste : la reine des fées, Titania, enlace un homme transformé en âne par la magie de Puck. Mais regardez mieux. Les fées qui entourent le couple ont des visages de vieillards lubriques. Leurs mains effilées caressent le pelage de Bottom avec une sensualité troublante. Quant à Titania, son regard est celui d’une femme en proie à un désir interdit.

Les critiques de l’époque furent scandalisés. Comment osait-il transformer une comédie légère en une allégorie de la bestialité ? Certains y virent une attaque contre la monarchie (Bottom, l’homme-âne, représentant le peuple opprimé). D’autres une satire des mœurs de la haute société londonienne, où les aristocrates se comportaient souvent comme des bêtes. Mais la véritable audace de Füssli réside dans sa façon de mêler l’érotisme et le fantastique. Chez lui, les fées ne sont pas des créatures innocentes, mais des êtres ambivalents, à la fois séduisants et monstrueux.

Cette toile marque aussi un tournant dans sa carrière. Après des années à peindre des cauchemars, Füssli explore ici une nouvelle veine : celle du grotesque poétique. Les corps sont déformés, les proportions exagérées, mais le résultat n’est pas laid. Au contraire, il y a une forme de beauté dans cette exubérance, comme si Füssli avait capturé l’essence même du rêve shakespearien – ce moment où la raison s’efface et où tout devient possible.

---

06L’héritage noir : comment Füssli a inventé le surréalisme

Quand André Breton publie le Manifeste du surréalisme en 1924, il cite Füssli comme l’un de ses précurseurs. Ce n’est pas un hasard. Les surréalistes voient en lui le premier artiste à avoir exploré l’inconscient de manière systématique. Dalí, en particulier, est fasciné par Le Cauchemar. Il y retrouve cette idée que le rêve est un territoire à conquérir, une réalité parallèle où les lois de la physique n’ont plus cours.

Mais l’influence de Füssli ne se limite pas à la peinture. Le cinéma expressionniste allemand, avec ses ombres démesurées et ses décors déformés, lui doit beaucoup. Nosferatu de Murnau (1922) reprend directement l’esthétique de ses toiles : les visages blafards, les mains crispées, cette lumière qui semble venir de nulle part. Plus tard, Hitchcock s’inspirera de Lady Macbeth pour la scène de la douche dans Psychose – cette idée qu’un espace familier peut soudain se transformer en piège.

Pourtant, Füssli reste un artiste méconnu du grand public. Peut-être parce que son œuvre est trop sombre, trop dérangeante. Il ne peint pas de jolis paysages ou de portraits flatteurs. Il plonge dans les recoins les plus troubles de l’âme humaine, et en revient avec des images qui continuent de nous hanter. Comme si, deux siècles plus tard, ses cauchemars étaient devenus les nôtres.

---

07Pourquoi ses toiles nous regardent encore

Aujourd’hui, Le Cauchemar est accroché au Detroit Institute of Arts, derrière une vitre blindée. Les visiteurs s’arrêtent devant lui, fascinés et mal à l’aise. Certains rient, d’autres détournent les yeux. Personne ne reste indifférent. C’est là toute la magie de Füssli : ses toiles ne se contentent pas d’être regardées, elles nous observent en retour.

Cette impression vient de sa façon unique de représenter l’espace. Chez lui, les personnages ne sont jamais tout à fait dans le cadre. Ils semblent sur le point de basculer vers nous, comme si la toile était une fenêtre ouverte sur un autre monde. Regardez Le Silence (1799) : cette femme voilée, un doigt sur les lèvres, devant une porte entrouverte. On ne sait pas ce qu’il y a derrière cette porte, mais on sent que c’est quelque chose de terrible. C’est cette ambiguïté qui rend ses œuvres si puissantes. Elles ne racontent pas une histoire, elles en suggèrent mille.

Füssli disait qu’un bon tableau devait "faire frissonner". Le sien continuent de le faire. Parce qu’ils parlent de peurs universelles : la peur de la nuit, la peur du désir, la peur de ce qui se cache derrière nos paupières closes. En cela, il est bien plus qu’un peintre du Romantisme noir. Il est le premier artiste moderne, celui qui a compris que l’art ne devait pas seulement représenter le monde, mais en révéler les failles.

Alors la prochaine fois que vous ferez un cauchemar, souvenez-vous de Füssli. Peut-être est-ce lui, après tout, qui l’a peint.