La transavanguardia, ou quand la peinture a repris son souffle

À quelques rues de là, dans un appartement aux murs couverts de miniatures indiennes et de croquis érotiques, Francesco Clemente achève une série de quatorze aquarelles. Elles représentent les stations du Christ, mais les visages sont ceux de dieux hindous, les paysages ceux de ses rêves. Quand il les envoie à New York, Andy Warhol, fasciné, lui répondra : "Your work is like a prayer, but I don’t know to which god."

Entre ces deux hommes, entre ces deux toiles, une révolution est en marche. Elle s’appellera Transavanguardia, et elle va ramener la peinture au centre du débat artistique, après dix ans de règne sans partage de l’art conceptuel. Mais attention : ce n’est pas un simple retour en arrière. C’est une renaissance sauvage, un coup de pinceau chargé d’histoire, de désir, et d’une ironie mordante.

01Le manifeste qui a fait exploser les dogmes

Tout commence par un texte. En 1979, le critique Achille Bonito Oliva publie dans Flash Art un essai au titre provocateur : "La Transavanguardia italiana". Le mot est lâché. "Trans-avant-garde" – un terme qui sonne comme une trahison pour les gardiens de l’orthodoxie conceptuelle. Pour Oliva, il ne s’agit pas d’un simple mouvement, mais d’une "migration culturelle", un passage de l’art comme idéologie à l’art comme expérience sensorielle et émotionnelle.

Les années 1970 avaient été celles de l’ascèse : l’art devait être pauvre (Arte Povera), immatériel (Dématérialisation de l’art), ou purement intellectuel (Art conceptuel). La peinture ? Un médium bourgeois, suspect. Et voilà que cinq artistes – Chia, Clemente, Cucchi, De Maria et Paladino – osent remettre la toile et le pinceau au centre du jeu. Pire : ils le font avec une joie presque insolente, mêlant mythologie, autobiographie et références historiques dans un cocktail détonant.

La réaction ne se fait pas attendre. Les puristes hurlent au sacrilège. "C’est de la décoration !", lance un critique américain. "Un retour en arrière !", renchérit un autre. Mais le public, lui, est conquis. En 1980, la Biennale de Venise consacre le mouvement avec "Aperto ’80", une section qui fait scandale. Deux ans plus tard, le MoMA organise "Transavanguardia Italia/America", et soudain, le monde entier parle de ces Italiens qui peignent comme si l’art conceptuel n’avait jamais existé.

02Sandro Chia : le corps comme champ de bataille

Si vous entrez dans l’atelier de Sandro Chia dans les années 1980, vous êtes immédiatement saisi par l’odeur. Celle de l’huile de lin, bien sûr, mais aussi celle de la sueur, du café fort, et parfois du vin rouge renversé sur des esquisses. Chia travaille comme un forgeron, debout devant des toiles monumentales, le pinceau à la main comme une épée. Ses figures – des hommes nus, musclés à l’excès, portant des jarres ou poussant des rochers – semblent tout droit sortis d’un rêve de la Renaissance, mais déformés par un miroir déformant.

Prenez "Water Bearer" (1981), l’une de ses toiles les plus célèbres. Le personnage central, un colosse aux proportions presque caricaturales, porte une jarre d’eau si grande qu’elle semble prête à l’écraser. Son visage est à la fois déterminé et résigné, comme s’il savait que son effort est vain. "C’est Sisyphe, mais en plus ridicule", explique Chia avec un sourire. "Parce que dans la vie, on est tous un peu des porteurs d’eau. On trime, on sue, et à la fin, on se demande pourquoi."

Ce qui frappe dans les toiles de Chia, c’est leur matérialité. La peinture est épaisse, presque sculpturale, avec des empâtements qui captent la lumière comme des reliefs. Les couleurs – des ocres, des rouges sang, des bleus profonds – rappellent les fresques de la Chapelle Sixtine, mais appliquées avec une urgence presque expressionniste. "Je veux que le spectateur sente la main de l’artiste", dit-il. "Pas comme dans ces tableaux conceptuels où on dirait que c’est une machine qui a tout fait."

Et puis, il y a l’humour. Chia se représente souvent dans ses toiles, mais toujours en observateur ironique, un peu en retrait. Dans "The Painter and His Model" (1982), il se peint en train de peindre… une femme qui le regarde avec un sourire en coin. "C’est une blague sur le mythe de l’artiste génial", confie-t-il. "Moi, je suis juste un type qui aime les belles couleurs et les histoires un peu bêtes."

03Francesco Clemente : l’errance comme méthode

Si Chia est un forgeron, Francesco Clemente est un alchimiste. Son atelier ressemble à un cabinet de curiosités : des carnets de voyage couverts de dessins érotiques, des miniatures indiennes encadrées, des livres d’astrologie ouverts sur des pages de symboles hermétiques. "Je ne crois pas aux ateliers fixes", dit-il. "Un artiste doit être un nomade, même quand il est assis."

Né à Naples en 1952, Clemente a grandi dans une ville où le sacré et le profane se mêlent à chaque coin de rue. Les églises baroques côtoient les ruelles sombres, les madones pleurent des larmes de sang, et les corps des saints sont exposés comme des reliques. Cette atmosphère de mysticisme et de sensualité imprègne toute son œuvre. "À Naples, la mort et le désir sont toujours présents", explique-t-il. "On ne peut pas peindre comme si on était à Zurich."

Ses premières œuvres, dans les années 1970, sont abstraites, presque minimalistes. Mais après un voyage en Inde en 1973, tout change. Il découvre les miniatures rajput, ces peintures délicates où les dieux et les amants se confondent dans des paysages oniriques. "En Inde, j’ai compris que l’art n’était pas une question de style, mais de rituel", raconte-t-il. "Une miniature, c’est une prière. Une fresque, c’est une offrande."

De retour en Italie, il se lance dans des séries qui mêlent symboles chrétiens et hindous. "The Fourteen Stations" (1981-82) est un chef-d’œuvre de cette période : quatorze aquarelles représentant la Passion du Christ, mais où les visages sont ceux de Shiva ou de Kali, et où les paysages évoquent autant Jérusalem que les ghats du Gange. "Je ne voulais pas choquer", dit-il. "Je voulais montrer que toutes les spiritualités se ressemblent, parce qu’elles parlent de la même chose : la peur, le désir, la mort."

Son style est immédiatement reconnaissable : des couleurs vibrantes, presque fluorescentes, des corps androgynes aux poses lascives, des yeux qui semblent vous suivre comme ceux des icônes byzantines. "Je peins comme on rêve", explique-t-il. "Les formes doivent être fluides, parce que la vie est fluide."

04New York, ou l’art de devenir une star

En 1980, Clemente et Chia débarquent à New York. La ville est alors le centre du monde artistique, mais aussi un champ de ruines : les galeries ferment, les collectionneurs se font rares, et l’art conceptuel, après avoir dominé la décennie précédente, semble à bout de souffle. "Les gens avaient faim de quelque chose de tangible", se souvient Mary Boone, la galeriste qui va propulser les deux Italiens au firmament.

Chez Boone, les toiles de Chia et Clemente côtoient celles de Julian Schnabel et de David Salle. Les vernissages sont des événements mondains, où se pressent Warhol, Basquiat, et une faune de collectionneurs avides de nouveauté. "C’était l’époque où l’art est devenu un produit de luxe", raconte un critique. "Et les Italiens avaient le bon produit : de la peinture, mais avec une touche d’exotisme."

Clemente, en particulier, fascine. Son mélange de mysticisme oriental et d’érotisme occidental séduit une scène new-yorkaise en quête de spiritualité après les excès des années 1970. Warhol, toujours à l’affût des talents, l’invite à collaborer. Ensemble, ils créent une série de toiles où les visages de Warhol – ces icônes pop – se mêlent aux symboles alchimiques de Clemente. "Andy aimait l’idée que l’art puisse être à la fois sacré et commercial", explique ce dernier. "Moi aussi, d’ailleurs."

Chia, lui, reste plus en retrait. "Je n’ai jamais aimé les mondanités", avoue-t-il. Mais ses toiles, avec leurs figures héroïques et leurs couleurs flamboyantes, deviennent des must-haves pour les collectionneurs. En 1982, le MoMA acquiert "Water Bearer". "C’était la consécration", se souvient un conservateur. "Mais aussi le début de la fin. Après ça, tout le monde a voulu sa part du gâteau."

05Le marché, ce monstre à deux têtes

La Transavanguardia est un mouvement né dans l’urgence, mais qui va se consumer dans l’excès. Au début des années 1980, les prix s’envolent. "Water Bearer" est vendu 1,5 million de dollars en 1989 – un record pour un artiste italien contemporain. Les galeries se battent pour représenter Chia et Clemente. Les collectionneurs, comme le magnat Peter Brant, achètent des toiles comme on achète des actions en Bourse.

Mais cette frénésie a un prix. "L’art est devenu une monnaie d’échange", déplore Bonito Oliva. "On ne parlait plus de peinture, mais de cotes et de spéculations." En 1987, le krach boursier frappe de plein fouet le marché de l’art. Les prix s’effondrent. Les galeries ferment. "C’était comme si on avait éteint la lumière d’un coup", raconte un marchand.

Pour Clemente, cette période est difficile. "J’ai dû vendre des toiles pour payer mon loyer", confie-t-il. Chia, lui, se retire en Toscane, où il continue à peindre, loin du tumulte new-yorkais. "Je n’ai jamais aimé l’idée d’être une marque", dit-il. "Moi, je suis un peintre. Point."

06L’héritage : quand le passé devient futur

Trente ans plus tard, que reste-t-il de la Transavanguardia ? Beaucoup, en réalité. Sans elle, le retour de la peinture dans les années 1990 – avec des artistes comme Peter Doig ou Marlene Dumas – n’aurait pas été possible. Sans elle, le Neo Rauch allemand, avec ses toiles narratives et ses références historiques, n’existerait pas. Et sans elle, le mouvement Zombie Formalism des années 2010 – cette résurgence de la peinture abstraite, souvent vide de sens – n’aurait peut-être jamais vu le jour.

Mais l’héritage le plus profond de la Transavanguardia, c’est peut-être cette idée que l’art peut être à la fois sérieux et ludique, érudit et sensuel, politique et intime. Chia et Clemente ont prouvé qu’une toile pouvait raconter une histoire sans tomber dans l’illustration, qu’elle pouvait être belle sans être décorative, et qu’elle pouvait parler du monde sans se prendre au sérieux.

Aujourd’hui, quand vous entrez dans une galerie et que vous tombez sur une toile aux couleurs vibrantes, aux figures expressives, ou aux symboles mystérieux, regardez bien. Il y a de fortes chances que vous soyez en train de contempler l’héritier d’un mouvement qui, un jour, a osé dire : "Assez de concepts. Place à la peinture."