La muse et le miroir : Quand rossetti faisait chanter les couleurs

01L’atelier des songes : quand la toile devient strophe

Imaginez un espace où les pigments ont la densité des mots, où chaque touche de couleur évoque un hémistiche, où les drapés soyeux des robes médiévales frémissent comme des alexandrins. L’atelier de Rossetti, d’abord installé dans un modeste appartement de Red Lion Square avant de migrer vers la luxueuse demeure de Cheyne Walk, était moins un lieu de travail qu’un laboratoire alchimique où se transmuait la littérature en images. Les murs, tapissés de gravures italiennes et de photographies de ses muses, reflétaient une obsession : capturer l’instant où le verbe se fait chair. Sur une table en chêne traînaient pêle-mêle des éditions usées de la Divine Comédie, des carnets de croquis couverts de son écriture nerveuse, et des fioles de pigments rares – ce bleu de cobalt qu’il réservait aux robes de ses madones, ce vermillon profond comme le sang des martyrs.

C’est ici qu’il inventa ce qu’il appelait ses "œuvres doubles" : des tableaux accompagnés de sonnets, comme The Blessed Damozel (1875-78), où la jeune femme penchée au balcon du paradis semble attendre que les mots peints sur le cadre – "The blessed damozel leaned out / From the gold bar of Heaven" – prennent vie sous nos yeux. Rossetti ne se contentait pas d’illustrer des textes ; il les réinventait visuellement, transformant chaque composition en une strophe silencieuse. Ses modèles, souvent des prostituées ou des couturières repérées dans la rue, devenaient des héroïnes de légende : Elizabeth Siddal en Ophelia noyée, Fanny Cornforth en Lilith tentatrice, Jane Morris en Proserpine prisonnière des enfers. Le pinceau, chez lui, était une plume trempée dans la lumière.

02Le chromatisme des âmes : une palette qui murmure

Si les impressionnistes capturaient la fugacité de la lumière, Rossetti, lui, peignait l’éternité des émotions à travers une palette qui semble tout droit sortie d’un rêve fiévreux. Oubliez les tons pastel des académiciens ; ses couleurs, saturées comme des pierres précieuses, vibrent d’une intensité presque surnaturelle. Le bleu de Beata Beatrix (1864-70), ce bleu de Prusse profond qui enveloppe la robe de Beatrice Portinari, n’est pas seulement une teinte – c’est une mélancolie cristallisée, un deuil transformé en matière. Le rouge des lèvres de Lady Lilith (1866-68), ce carmin presque sanglant, brûle comme un péché inavoué. Et ce vert émeraude qui serpente dans les cheveux de Proserpine (1874) ? Une couleur maudite, symbole à la fois de renaissance et d’emprisonnement.

Rossetti ne choisissait pas ses couleurs au hasard. Chaque nuance était un mot, chaque dégradé une métaphore. Le vert, chez lui, n’est jamais anodin : il évoque la jalousie dans La Pia de’ Tolomei (1868-80), la fertilité dans The Girlhood of Mary Virgin (1848-49), ou la pourriture dans les feuilles mortes de Dante’s Dream (1871). Ses rouges, quant à eux, oscillent entre la passion (The Beloved, 1865-66) et le sacrifice (Beata Beatrix, où le coquelicot symbolise à la fois la mort et l’opium). Même ses blancs ne sont jamais purs : celui de la robe de Marie dans The Annunciation (1850) est strié de fils d’or, comme si la virginité elle-même était tissée de lumière divine.

Cette obsession chromatique n’était pas qu’esthétique ; elle était thérapeutique. Dans les années 1870, alors que la chloral hydrate rongeait son foie et que ses mains tremblaient sous l’effet des hallucinations, Rossetti se réfugiait dans les pigments comme d’autres dans la morphine. Peindre Proserpine, cette déesse aux doigts effilés serrant une grenade écarlate, était une façon de dompter ses propres démons. La couleur, chez lui, était à la fois remède et poison.

03Les fantômes de Cheyne Walk : quand les muses deviennent prisonnières

Cheyne Walk, cette rue paisible de Chelsea où Rossetti s’installa en 1862, ressemblait à un décor de théâtre gothique. Les murs de sa maison, tapissés de velours rouge et de miroirs anciens, reflétaient les silhouettes de ses muses comme autant d’apparitions. Elizabeth Siddal, d’abord. Cette jeune femme aux cheveux cuivrés, découverte dans une boutique de chapeaux, devint son modèle, son amante, puis son épouse – avant de mourir d’une overdose de laudanum en 1862. Rossetti la peignit une dernière fois dans Beata Beatrix, où elle apparaît en extase mystique, les yeux mi-clos, une colombe rouge (symbole du Saint-Esprit, mais aussi de la passion charnelle) déposant une fleur de pavot entre ses mains. Le tableau, achevé après sa mort, est moins un portrait qu’un exorcisme : une tentative désespérée de transformer la douleur en beauté.

Puis vint Fanny Cornforth, la "stunner" aux formes généreuses, dont le rire gras et l’accent cockney horrifiaient les visiteurs bourgeois. Rossetti la peignit en Lady Lilith, nue devant un miroir, ses cheveux roux cascadant comme des flammes. Mais quand le tableau fut exposé, le scandale éclata : cette femme aux lèvres pulpeuses, aux hanches larges, n’avait rien de la madone éthérée que la société victorienne attendait. Pire, des rumeurs coururent selon lesquelles Fanny posait nue pour d’autres artistes – une trahison que Rossetti ne lui pardonna jamais. En 1868, il retoucha le tableau, remplaçant son visage par celui d’Alexa Wilding, une couturière au port plus aristocratique. Sous les couches de peinture, pourtant, le spectre de Fanny persiste, comme un palimpseste de désir et de culpabilité.

Jane Morris, enfin, fut la muse ultime – et la plus tragique. Épouse de son ami William Morris, elle incarna pour Rossetti l’idéal de la beauté médiévale : un cou de cygne, des lèvres sensuelles, des sourcils arqués comme des ailes de corbeau. Il la peignit en Proserpine, reine des enfers, mais aussi en La Pia de’ Tolomei, cette noble dame emprisonnée dans une tour toscane. Ces toiles, où Jane apparaît toujours pâle et mélancolique, trahissent une obsession malsaine. Rossetti, rongé par la jalousie et la culpabilité, projetait sur elle ses propres tourments. Dans une lettre à Jane, il écrivait : "Votre visage est comme un livre où je lis des choses trop belles pour être vraies." La réalité, bien sûr, était moins poétique : Jane, épuisée par les séances de pose interminables et les avances de Rossetti, finit par fuir à Kelmscott Manor, laissant derrière elle un artiste brisé.

04La technique comme alchimie : quand le pinceau devient stylet

Regardez de près Beata Beatrix, et vous verrez que la robe de Beatrice n’est pas peinte : elle est tissée. Rossetti, en effet, n’appliquait pas simplement des couches de pigment ; il les superposait comme un calligraphe trace des idéogrammes. Sa technique, héritée des primitifs italiens mais poussée à l’extrême, reposait sur un mélange de glacis et d’empâtements. D’abord, il préparait sa toile avec un enduit de gesso blanc, qu’il ponçait jusqu’à obtenir une surface lisse comme de l’ivoire. Puis, il traçait son dessin au fusain, avant d’appliquer une sous-couche de terre verte – une astuce des maîtres anciens pour donner de la profondeur aux carnations. Enfin, il posait ses couleurs en couches transparentes, comme des voiles superposés. Le résultat ? Une luminosité presque surnaturelle, comme si les figures émergeaient d’un brouillard doré.

Mais Rossetti ne se contentait pas de peindre : il sculptait la lumière. Dans Proserpine, la grenade que tient la déesse semble presque réelle, tant les reflets sur sa peau écarlate sont travaillés. Pour obtenir cet effet, il utilisait une technique appelée sfumato, inspirée de Léonard de Vinci : il estompait les contours avec un pinceau sec, créant une transition si douce entre ombre et lumière que les formes semblent flotter. Ses fonds, souvent dorés ou constellés de motifs floraux, ne sont jamais de simples décors : ils participent à la narration. Dans The Beloved (1865-66), les brocarts des robes et les fleurs exotiques ne sont pas là pour le pittoresque ; ils évoquent la sensualité interdite, le mélange des races (la mariée est noire, détail scandaleux pour l’époque), et la fragilité des apparences.

Et puis, il y a les détails qui trahissent l’homme derrière l’artiste. Dans Lady Lilith, le miroir reflète une version déformée du visage de la tentatrice – comme si Rossetti, en peignant, avait voulu capturer la dualité de ses muses : à la fois déesses et femmes de chair. Dans Beata Beatrix, la colombe rouge qui dépose un pavot entre les mains de Beatrice porte une bague identique à celle que Rossetti avait offerte à Elizabeth Siddal. Ces clins d’œil, presque imperceptibles, transforment chaque tableau en journal intime.

05Le scandale des "femmes fatales" : quand la beauté devient arme

En 1871, le critique Robert Buchanan publia un pamphlet incendiaire intitulé "The Fleshly School of Poetry", où il accusait Rossetti et ses amis de promouvoir une esthétique "décadente, sensuelle et immorale". Le crime de Rossetti ? Avoir peint des femmes qui n’étaient ni des madones ni des épouses vertueuses, mais des créatures ambivalentes, à la fois saintes et pécheresses. Lady Lilith, avec ses cheveux roux enflammés et son regard de défi, incarnait cette nouvelle féminité : dangereuse, indépendante, presque monstrueuse. Proserpine, reine des enfers, serrant contre elle une grenade comme un fruit défendu, était une allégorie trop transparente de la tentation. Même Beata Beatrix, pourtant inspirée par Dante, fut critiquée pour son "érotisme mystique" – comme si la spiritualité et le désir ne pouvaient coexister.

Pourtant, ces femmes n’étaient pas de simples fantasmes masculins. Elles étaient le reflet d’une époque en crise, où les rôles traditionnels se fissuraient. Elizabeth Siddal, avant de devenir une icône préraphaélite, avait été une artiste à part entière, signant des poèmes et des dessins d’une sensibilité rare. Fanny Cornforth, malgré sa réputation de "femme facile", gérait seule la maison de Rossetti et négociait âprement ses séances de pose. Quant à Jane Morris, elle était une brodeuse talentueuse et une intellectuelle, lisant Dante dans le texte et discutant d’égal à égal avec les hommes de son cercle. En les peignant, Rossetti ne les réduisait pas à des objets ; il les élevait au rang de mythes.

Le scandale, en réalité, venait de ce que ces tableaux révélaient une vérité gênante : les femmes victoriennes n’étaient pas les anges du foyer qu’on voulait croire. Elles étaient complexes, passionnées, parfois destructrices – et Rossetti, en les immortalisant, leur donnait une voix. Lady Lilith, avec son miroir qui reflète une version déformée d’elle-même, pourrait bien être une métaphore de la condition féminine : condamnée à se voir à travers le regard des hommes.

06L’héritage d’un rêveur : quand la poésie survit à la peinture

Rossetti mourut en 1882, rongé par la drogue et la dépression, dans une maison de Birchington-on-Sea où les murs semblaient suinter l’humidité de ses cauchemars. Pourtant, son influence persiste, comme une mélodie obsédante. Les symbolistes, de Gustave Moreau à Odilon Redon, reprirent son goût pour l’allégorie et le mystère. Les esthètes, comme Oscar Wilde, firent de son "art pour l’art" un manifeste. Même les surréalistes, bien plus tard, virent en lui un précurseur : ses femmes aux yeux lourds de secrets, ses couleurs saturées comme des hallucinations, annonçaient les rêves de Dalí.

Aujourd’hui, ses tableaux hantent les musées comme des fantômes bienveillants. Proserpine, au Tate Britain, attire les visiteurs comme un aimant, avec sa déesse pâle qui semble murmurer : "Regardez-moi, mais ne me touchez pas." Beata Beatrix, avec son mélange de spiritualité et de sensualité, fascine les féministes qui y voient une réappropriation du corps féminin. Et Lady Lilith, au Delaware Art Museum, continue de provoquer, avec ses cheveux de feu et son sourire énigmatique.

Rossetti, en définitive, ne fut ni tout à fait un peintre ni tout à fait un poète. Il fut un alchimiste, transformant les mots en images et les images en émotions. Ses toiles, comme ses sonnets, sont des incantations – des sorts jetés pour capturer l’éphémère. Et si, aujourd’hui encore, elles nous troublent, c’est peut-être parce qu’elles nous rappellent une vérité simple : la beauté, comme l’amour, est toujours teintée de mélancolie. "Regardez-les bien, ces femmes aux lèvres vermeilles et aux regards perdus", semble-t-il nous dire. "Elles ne sont pas réelles. Mais elles sont éternelles."