L’or qui brûle : Klimt, ravenne et le secret des mosaïques qui ont changé vienne
Imaginez un matin d’octobre 1903. Gustav Klimt, enveloppé dans une redingote noire malgré l’automne clément, franchit le seuil de la basilique San Vitale à Ravenne. Dehors, le soleil italien dore les murs de brique rose ; à l’intérieur, une lumière surnaturelle l’engloutit. Les mosaïques byzantines, ces millions de tesselles d’or et de verre, s’animent soudain. Les yeux de l’impératrice Théodora, sertis dans un visage hiératique, semblent le suivre tandis qu’il avance, bouche bée. Plus tard, dans une lettre à Emilie Flöge, il écrira simplement : « Ici, l’or ne brille pas. Il brûle. » Ce jour-là, quelque chose en lui se fissure. L’artiste qui allait révolutionner Vienne venait de trouver sa matière première – non pas dans les ateliers de la Sécession, mais dans les murs sacrés d’une cité oubliée.
Par Artedusa
••12 min de lecturePourquoi Ravenne ? Pourquoi ces mosaïques du VIe siècle, figées dans leur gloire impériale, ont-elles enflammé l’imagination d’un peintre viennois en pleine crise créative ? La réponse tient en un paradoxe : Klimt, ce dandy de la modernité, ce séducteur de la bourgeoisie juive, ce provocateur qui osait peindre des femmes nues en pleine ère victorienne, cherchait désespérément une transcendance que la Vienne fin-de-siècle ne pouvait plus lui offrir. Les mosaïques de Ravenne n’étaient pas de simples décorations. Elles étaient des machines à capturer la lumière divine, des écrans où se projetait l’éternité. Et Klimt, ce fils d’orfèvre devenu peintre maudit, allait en faire bien autre chose : l’instrument d’une révolution esthétique où l’or cesserait d’être sacré pour devenir sensuel, où le décoratif deviendrait psychologique, où Byzance rencontrerait Freud dans un même éclat doré.
01Quand l’or cesse d’être sacré
Il faut se représenter Vienne en 1900 pour comprendre le choc. La ville, capitale d’un empire moribond, étouffe sous le poids de ses contradictions. D’un côté, les valses de Strauss et les salons dorés de la Ringstrasse ; de l’autre, les théories de Freud sur l’inconscient et les émeutes ouvrières qui grondent dans les faubourgs. Klimt, lui, navigue entre ces deux mondes. Il est à la fois le chouchou des riches mécènes juifs – comme les Bloch-Bauer, qui lui commandent des portraits dignes de reines byzantines – et l’ennemi juré de l’académisme, ce vieux monde qui refuse ses nus « pornographiques » et ses compositions « décadentes ».
C’est dans ce contexte que Ravenne entre en scène. Les mosaïques de San Vitale ne sont pas de simples images : ce sont des surfaces où la lumière se matérialise. Les tesselles d’or, disposées selon des angles savants, captent chaque rayon pour le renvoyer en une lueur diffuse, presque liquide. Pour les artisans byzantins, cette technique était une métaphore du divin. Pour Klimt, elle devient une révélation : et si l’or pouvait cesser d’être un symbole religieux pour devenir une matière vivante, capable d’exprimer le désir, l’angoisse, la richesse, la mort ?
De retour à Vienne, il se met au travail avec une frénésie nouvelle. Dans son atelier de la Josefstädter Straße, les feuilles d’or s’entassent comme des reliques profanes. Il les applique non plus sur des icônes, mais sur des corps de femmes – Judith, Adele, Danaé – transformant ses modèles en idoles païennes. Le résultat ? Une alchimie inédite. Là où les mosaïques byzantines immobilisaient leurs personnages dans une éternité hiératique, Klimt fait vibrer les siens. Regardez Judith I (1901) : la main de l’héroïne biblique, crispée sur la chevelure d’Holopherne, semble presque trembler. L’or qui l’entoure n’est plus un halo, mais une aura de puissance érotique. La frontière entre sacré et profane vient de s’effondrer.
02La main qui tremble : technique d’un sacrilège
Comment passe-t-on de la tesselle byzantine à la feuille d’or klimtienne ? La réponse tient dans une obsession maniaque pour le détail – et dans une série d’innovations techniques qui frôlent le sacrilège.
Klimt commence par préparer ses toiles comme on prépare un autel. Plusieurs couches de gesso, ce plâtre fin utilisé depuis la Renaissance, sont appliquées pour créer une surface lisse, presque minérale. Puis vient le bolus, une argile rougeâtre qui servira de fond aux feuilles d’or. C’est là que réside le génie – et la transgression. Les mosaïstes byzantins utilisaient l’or pour refléter la lumière divine ; Klimt, lui, l’utilise pour créer des textures. Dans Le Baiser (1907-1908), les robes des amants ne sont pas simplement dorées : elles sont sculptées. Sous les feuilles d’or, le gesso a été modelé en motifs géométriques, donnant l’impression que les personnages émergent d’un mur de métal précieux.
Mais l’or pur ne suffit pas. Klimt mélange les techniques avec une audace qui scandalise les puristes. Dans Portrait d’Adele Bloch-Bauer I (1907), il superpose feuilles d’or et feuilles d’argent – ces dernières, oxydées par le temps, ont viré au noir, créant un contraste saisissant avec les éclats dorés. Sous les rayons X, on découvre même un portrait caché sous la surface : une première version d’Adele, abandonnée, comme si Klimt avait hésité avant de la métamorphoser en icône. Cette superposition de couches – or, argent, peinture, gesso – donne à l’œuvre une profondeur paradoxale. L’or, traditionnellement associé à la surface et à l’éblouissement, devient ici un voile qui cache autant qu’il révèle.
Et puis, il y a les motifs. Klimt puise dans un répertoire infini : les spirales celtiques, les hiéroglyphes égyptiens, les kimonos japonais. Mais c’est Ravenne qui lui offre sa grammaire définitive. Les cercles concentriques de L’Arbre de Vie (1905-1909) rappellent les nimbes des saints byzantins ; les rectangles entrelacés de la robe d’Adele évoquent les mosaïques de Sant’Apollinare Nuovo. Pourtant, là où les artisans de Ravenne répétaient des symboles religieux, Klimt invente une nouvelle mythologie. Ses motifs ne racontent pas des histoires sacrées, mais des drames intimes : la possession (Judith), l’extase (Danaé), la mélancolie (Adele).
03Adele, ou l’impératrice juive de Vienne
Parmi toutes les femmes que Klimt a transformées en déesses dorées, Adele Bloch-Bauer occupe une place à part. Elle n’est ni une héroïne biblique ni une allégorie, mais une bourgeoise juive de Vienne, épouse d’un magnat du sucre. Pourtant, dans le portrait que Klimt peint d’elle en 1907, elle devient autre chose : une impératrice byzantine réincarnée, une reine de Saba moderne, une énigme.
Regardez-la. Sa robe, tissée d’or et d’argent, semble faite de milliers de tesselles. Ses mains, croisées sur son ventre, rappellent celles des saintes byzantines – mais leur position évoque aussi une grossesse, ou peut-être une offrande. Ses yeux, à peine visibles sous ses paupières lourdes, fixent un point hors du cadre, comme si elle contemplait un destin que nous ne pouvons pas voir. Et puis, il y a ce détail troublant : dans les motifs de sa robe, Klimt a glissé des yeux miniatures, comme si le tissu lui-même la surveillait.
Pourquoi Adele ? Pourquoi cette femme, plutôt qu’une autre, a-t-elle inspiré l’une des œuvres les plus chères de l’histoire de l’art (vendue 135 millions de dollars en 2006) ? La réponse tient peut-être à ce qu’elle représentait : une synthèse parfaite des contradictions de la Vienne fin-de-siècle. Juive dans une ville de plus en plus antisémite, riche dans un empire en déclin, cultivée dans une société qui méprisait l’intellect féminin. Klimt, en la couvrant d’or, ne la sacralise pas – il la protège. L’or devient une armure, un bouclier contre les regards hostiles.
Mais il y a plus. Adele n’est pas une madone. Elle est une femme de chair, avec ses désirs et ses faiblesses. Dans une lettre à son mari, elle avouera avoir été « profondément émue » par le portrait, mais aussi « un peu effrayée » par son propre reflet. Klimt, lui, ne juge pas. Il transforme. Et c’est là que réside son génie : il prend une femme ordinaire et en fait une légende, sans jamais effacer son humanité.
04L’or et la chair : quand Klimt défie Freud
Vienne, en 1900, est une ville obsédée par le sexe – et terrifiée par lui. Freud publie L’Interprétation des rêves ; Schnitzler écrit La Ronde ; et Klimt, lui, peint des femmes nues qui semblent sortir tout droit des cauchemars viennois. Judith, Danaé, L’Espoir : ces toiles ne sont pas de simples nus. Ce sont des manifestes.
Prenez Danaé (1907-1908). Dans la mythologie grecque, Danaé est enfermée dans une tour par son père, qui craint une prophétie annonçant sa mort par le fils de sa fille. Zeus, pour la séduire, se transforme en pluie d’or. Chez Klimt, la scène devient une allégorie du désir féminin. Danaé n’est pas une victime : elle s’offre, les jambes écartées, les yeux mi-clos, tandis que la pluie d’or – peinte en touches épaisses, presque sculpturales – coule entre ses cuisses. La toile fit scandale. On y vit une apologie de la masturbation, une provocation gratuite. En réalité, Klimt explorait quelque chose de bien plus subversif : l’idée que le désir féminin pouvait être à la fois sacré et bestial, divin et charnel.
Cette ambiguïté est au cœur de son œuvre. Dans Judith, l’héroïne biblique tient la tête d’Holopherne comme un trophée – mais son expression est extatique, presque orgasmique. Dans L’Espoir I (1903), une femme enceinte, nue et vulnérable, fixe le spectateur avec un mélange de défi et de résignation. Ces femmes ne sont ni des saintes ni des putains. Elles sont les deux à la fois.
Freud, qui connaissait Klimt, aurait pu voir dans ces toiles une illustration parfaite de sa théorie de la libido. Mais Klimt, lui, n’avait pas besoin de la psychanalyse pour comprendre le pouvoir de l’érotisme. Il le sentait dans sa chair. Ses modèles – souvent des amies, des maîtresses, ou même des prostituées – posaient pour lui dans des poses qui mêlaient la grâce et la lascivité. Et l’or, ce matériau qu’il avait volé aux églises byzantines, servait à les magnifier, à les rendre à la fois désirables et intouchables.
05Le dernier éclat : quand l’or se fane
En 1918, Klimt meurt, emporté par la grippe espagnole. Il laisse derrière lui des dizaines d’œuvres inachevées, dont La Fiancée, une toile où une femme nue, entourée de silhouettes fantomatiques, semble attendre un mariage qui n’aura jamais lieu. C’est comme si, dans ses dernières années, l’or avait cessé de le fasciner. Ses toiles deviennent plus colorées, plus expressives. La Vierge (1913), avec ses bleus et ses verts profonds, marque un tournant. L’or a disparu.
Pourquoi ce renoncement ? Peut-être Klimt avait-il épuisé les possibilités de la matière. Peut-être, aussi, sentait-il que l’or, ce symbole de richesse et de pouvoir, n’avait plus sa place dans un monde qui venait de basculer dans la guerre. Vienne, en 1918, n’était plus la capitale d’un empire, mais une ville en ruine. Les Bloch-Bauer, ses mécènes, avaient fui les persécutions nazies. Les mosaïques de Ravenne, elles, brillaient toujours, indifférentes au temps.
Aujourd’hui, quand on contemple Le Baiser au Belvédère ou Adele à la Neue Galerie, on est frappé par une chose : l’or de Klimt n’a pas vieilli. Il brille toujours, intact, comme si le temps n’avait pas prise sur lui. Pourtant, sous cette surface étincelante, quelque chose se dégrade. Les feuilles d’argent, sous la peinture, noircissent lentement. Les motifs, autrefois nets, se brouillent. L’or, qui devait être éternel, commence à se fissurer.
C’est peut-être là, dans cette lente dégradation, que réside la vraie leçon de Klimt. L’or, qu’il soit byzantin ou viennois, n’est jamais qu’un leurre. Une illusion de permanence dans un monde qui change. Les mosaïques de Ravenne ont traversé les siècles ; les toiles de Klimt, elles, sont des instantanés d’une époque qui n’existe plus. Et pourtant, elles continuent de nous parler. Parce qu’elles capturent quelque chose d’universel : le désir, la peur, la beauté éphémère des choses.
06Ravenne aujourd’hui : marcher sur les pas de Klimt
Si vous voulez comprendre Klimt, il faut aller à Ravenne. Pas seulement pour voir les mosaïques, mais pour sentir l’atmosphère qui l’a saisi ce jour d’octobre 1903.
Commencez par San Vitale, bien sûr. Asseyez-vous devant le portrait de l’impératrice Théodora, cette ancienne courtisane devenue impératrice, dont les yeux semblent vous suivre à travers les siècles. Remarquez la façon dont l’or, autour d’elle, se fait plus dense, plus brillant – comme si la lumière émanait d’elle plutôt que de l’extérieur. C’est cette technique que Klimt reprendra, mais en la détournant : chez lui, l’or ne vient pas de Dieu, mais du désir.
Puis, allez à Sant’Apollinare Nuovo. Les processions de saints et de saintes, alignées le long des murs, vous donneront une idée de la rigueur byzantine. Klimt, lui, brisera cette symétrie. Ses personnages ne marchent pas en rang : ils dansent, ils s’enlacent, ils se déshabillent.
Enfin, faites un détour par le mausolée de Galla Placidia. La voûte, constellée d’étoiles dorées sur fond bleu nuit, est l’une des plus belles choses que vous verrez. C’est ici, peut-être, que Klimt a compris que l’or pouvait être à la fois céleste et intime, monumental et fragile.
En sortant, arrêtez-vous dans un café de la piazza del Popolo. Commandez un espresso et regardez les touristes qui photographient les mosaïques. Klimt, lui, n’a pas pris de photos. Il a emporté Ravenne en lui, comme une fièvre. Et quand il est rentré à Vienne, il a peint. Non pas des copies, mais des réinventions. Des mosaïques qui brûlaient, qui saignaient, qui désiraient.
07L’héritage : quand l’or devient pop
Aujourd’hui, Klimt est partout. Sur les mugs, les coussins, les tatouages. Le Baiser est reproduit à l’infini, réduit à un cliché romantique. Pourtant, derrière cette banalisation, quelque chose résiste.
Regardez Gold Marilyn d’Andy Warhol (1962). La star, recouverte de feuilles d’or, semble flotter dans un espace sans profondeur, comme une icône byzantine. Warhol, qui connaissait Klimt, a compris quelque chose d’essentiel : l’or n’est pas seulement beau. Il est une arme. Une façon de transformer une personne – ou une star – en légende.
Ou bien pensez à Alexander McQueen, dont la collection « Sarabande » (2007) s’inspirait directement des motifs klimtiens. Les robes, brodées de fils d’or et de perles, semblaient tout droit sorties d’un tableau du Belvédère. McQueen, comme Klimt, savait que la mode n’est pas seulement une question de tissu, mais de pouvoir.
Même dans le cinéma, l’influence de Klimt persiste. Woman in Gold (2015), avec Helen Mirren, raconte l’histoire vraie de Maria Altmann, qui se battit pour récupérer le portrait de sa tante Adele, volé par les nazis. Le film est une ode à la résilience, mais aussi un hommage à l’or klimtien – ce métal qui, loin d’être superficiel, porte en lui des siècles d’histoire, de désir et de douleur.
Alors, la prochaine fois que vous verrez Le Baiser sur un poster, souvenez-vous : ce n’est pas une simple image. C’est une relique. Un fragment d’une Vienne disparue, où l’or brûlait encore, où l’art osait défier les conventions, où une femme comme Adele Bloch-Bauer pouvait devenir une impératrice, ne serait-ce que le temps d’un portrait.
Et si vous tendez l’oreille, peut-être entendrez-vous, derrière le bruissement des feuilles d’or, le rire étouffé de Klimt. Lui qui savait, mieux que quiconque, que la beauté est toujours une forme de sacrilège.