L’île qui n’existe pas : Böcklin et le vertige de l’éternel

Pourquoi cette œuvre, parmi tant d’autres, a-t-elle hanté les imaginaires pendant plus d’un siècle ? Pourquoi Hitler en possédait-il une copie dans son repaire des Alpes, tandis que Freud en gardait une gravure au-dessus de son bureau ? Et comment un peintre suisse, formé à Düsseldorf et installé à Florence, a-t-il réussi à capturer l’essence même de l’angoisse moderne – cette sensation que la mort n’est pas une fin, mais une porte entrouverte sur l’inconnu ?

01Le peintre qui parlait aux ombres

Arnold Böcklin naît en 1827 à Bâle, dans une famille de marchands où l’on parle allemand avec l’accent chantant des confins. Son enfance est bercée par les légendes des Alpes : histoires de chasseurs maudits, de lacs sans fond où dorment les villes englouties. À dix-huit ans, il part étudier à Düsseldorf, alors capitale de la peinture romantique allemande. Là, sous la direction de Johann Wilhelm Schirmer, il apprend à peindre des paysages où la nature n’est jamais innocente. Les forêts y murmurent, les rochers y cachent des visages, et les nuages portent des présages.

Mais c’est à Rome, où il s’installe en 1850, que Böcklin trouve sa véritable voix. La lumière dorée de la campagne romaine, les ruines antiques couvertes de lierre, les fresques des catacombes – tout cela nourrit son imagination. Il se lie avec les Nazaréens, ces peintres allemands qui veulent ressusciter l’art religieux médiéval, mais c’est vers un tout autre mysticisme qu’il se tourne. Dans les cimetières étrusques de Tarquinia, il découvre des tombes peintes où les morts, souriants, banquettent pour l’éternité. « Ils ne pleurent pas leur sort, écrit-il à sa femme. Ils dansent. » Cette sérénité macabre le marque à jamais.

Pourtant, Böcklin n’est pas un peintre joyeux. La mort de sa fille Beatrice, en 1876, le plonge dans une mélancolie dont il ne sortira plus. « La vie est une maladie dont la mort est le remède », confie-t-il à un ami. C’est dans cette période de deuil qu’il commence à travailler sur L’Île des morts. La première version, peinte en 1880, est une commande de la comtesse Oriola, une veuve qui veut « un tableau pour méditer sur l’au-delà ». Böcklin lui livre une toile où tout est silence : un bateau glisse sur une eau noire, une figure voilée se tient à la proue, et au loin, une île rocheuse hérissée de cyprès abrite des tombes blanches. « Est-ce un cimetière ? Un purgatoire ? Une porte vers l’inconnu ? » La comtesse, fascinée, en redemande. Böcklin peindra cinq versions de cette île qui n’existe sur aucune carte.

02La palette des adieux

Regardez de près la troisième version, celle de Berlin – la plus célèbre, la plus sombre. Les couleurs y sont comme étouffées sous une couche de brume. Le bleu du ciel, d’un lapis-lazuli profond, vire au gris perle près de l’horizon. L’eau, d’un vert bouteille presque noir, reflète les cyprès sans les déformer, comme si elle était trop épaisse pour être liquide. Et ces tombes blanches, posées sur les rochers comme des dents cariées… Böcklin les a peintes avec un mélange de blanc de plomb et de terre verte, une teinte qui rappelle à la fois la chair des cadavres et la mousse des vieux murs.

La lumière, elle, vient de nulle part. Pas de soleil, pas de lune visible – seulement une lueur diffuse qui semble émaner des tombes elles-mêmes. « C’est la lumière de l’âme, disait Böcklin. Celle qui persiste quand le corps a disparu. » Les historiens de l’art ont longtemps cru qu’il s’agissait d’un clair de lune, mais des analyses récentes ont révélé que la source lumineuse est en réalité… le spectateur. Les ombres portées sur le bateau convergent vers nous, comme si nous étions nous-mêmes les fantômes contemplant cette scène.

Et puis, il y a ce détail qui glace le sang : la porte dorée, entrouverte dans la falaise. Personne ne sait ce qu’elle cache. Un passage vers l’au-delà ? Une chambre funéraire ? Ou simplement le néant ? Böcklin a refusé de le dire. « Si je l’avais su, je n’aurais pas peint le tableau », aurait-il répondu à un visiteur trop curieux.

03Le bateau qui ne revient jamais

La figure voilée, à la proue du bateau, est l’un des grands mystères de l’œuvre. Est-ce Charon, le nocher des Enfers grecs ? Est-ce la comtesse Oriola elle-même, faisant son dernier voyage ? Ou Böcklin, confronté à sa propre mortalité ? Les rayons X ont révélé que sous la version finale, le visage était plus défini – presque un autoportrait. Puis Böcklin a estompé les traits, comme pour effacer toute identité.

Le bateau, lui, est un objet de fascination. Contrairement aux barques traditionnelles des représentations de Charon, celle-ci ressemble à une gondole vénitienne, avec sa proue recourbée et son toit de bois. Certains y voient une référence aux barche dei morti des cimetières italiens, ces embarcations qui transportaient les défunts vers les îles funéraires. D’autres y lisent une métaphore de la vie : un voyage sans retour, où l’on ne choisit ni la destination ni les passagers.

Et puis, il y a cette question qui hante les visiteurs : le bateau arrive-t-il ou repart-il ? Dans la première version, la réponse semble claire – il se dirige vers l’île. Mais dans les suivantes, Böcklin brouille les pistes. L’eau est si calme qu’on ne distingue plus le sillage. « Peut-être est-il déjà arrivé, suggère un conservateur de la Nationalgalerie. Peut-être sommes-nous les morts, et l’île n’est qu’un rêve avant le réveil. »

04L’île qui hante l’Europe

À peine achevée, L’Île des morts devient une obsession. Les graveurs s’en emparent, les poètes la décrivent, les compositeurs s’en inspirent. Rachmaninoff, après avoir vu une reproduction en noir et blanc, compose son poème symphonique en 1908. « Je ne savais pas de quoi parlait le tableau, avouera-t-il plus tard. Mais je sentais son âme. » En 1913, Max Reger écrit une suite pour piano intitulée Quatre tableaux d’après Böcklin, où L’Île des morts occupe une place centrale.

Les surréalistes, eux, en font un manifeste. « Böcklin a peint l’inconscient avant Freud », écrit André Breton dans Le Surréalisme et la Peinture. Salvador Dalí, fasciné par la toile, y voit « la première œuvre où la mort n’est pas une fin, mais un passage vers une autre dimension ». En 1934, il peint Le Spectre du sex-appeal, où une figure fantomatique émerge d’un paysage inspiré de Böcklin.

Même le cinéma s’empare de l’île. Dans Nosferatu (1922), Murnau filme le château du vampire comme une version expressionniste de L’Île des morts – murs blancs, cyprès noirs, une lumière qui semble suinter des pierres. « Böcklin a inventé le décor du film d’horreur », note un historien du cinéma. Plus tard, Tim Burton, dans Corpse Bride, rendra hommage à cette esthétique macabre et poétique.

Pourtant, l’œuvre n’a pas toujours été célébrée. Les nazis, d’abord, la jugent « dégénérée » – trop mélancolique, trop éloignée de leur idéal de force virile. Mais Hitler, collectionneur compulsif, en possède une copie. « Il l’a accrochée dans son bureau de la Chancellerie, raconte un historien. Comme s’il voulait se rappeler que la mort, elle aussi, avait un rendez-vous avec lui. »

05Les cinq îles d’Arnold Böcklin

Böcklin a peint cinq versions de son île. Cinq variations sur le même thème, comme un musicien qui reprend sans cesse le même motif en changeant les nuances.

La première, celle de 1880, est la plus lumineuse. Le ciel est d’un bleu pâle, presque méditerranéen, et les tombes semblent moins menaçantes. « C’est encore un rêve, pas un cauchemar », note un conservateur du Kunstmuseum de Bâle. La comtesse Oriola, qui l’a commandée, meurt peu après l’avoir reçue. Certains y voient un mauvais présage.

La deuxième version, plus grande, est achetée par le comte Schack, un mécène munichois. Böcklin y ajoute des détails : des marches taillées dans la roche, des cyprès plus nombreux, une lumière plus dramatique. « Il commence à comprendre que son île n’est pas un lieu, mais un état d’âme », écrit l’historien de l’art Robert Rosenblum.

La troisième, celle de Berlin, est la plus célèbre. Peinte en 1883, elle est plus sombre, plus mystérieuse. Le ciel est d’un bleu nuit profond, et la lumière semble venir de l’intérieur des tombes. « C’est ici que Böcklin atteint la perfection, estime un critique. L’équilibre entre beauté et terreur. »

La quatrième, plus petite, est presque une esquisse. Les contours sont moins nets, comme vus à travers une vitre embuée. « Böcklin vieillit, explique un spécialiste. Il sait qu’il n’aura plus le temps de peindre d’autres îles. »

La cinquième, enfin, est la plus verticale. Les cyprès y sont plus hauts, plus étroits, comme des flammes noires. Le ciel est strié de nuages, et l’eau semble agitée. « On dirait que l’île va disparaître, murmure une visiteuse de l’Ermitage. Comme si elle n’avait jamais existé. »

06Le dernier voyage

En 1901, Böcklin meurt à San Domenico, en Italie. Il a soixante-treize ans, et laisse derrière lui une œuvre qui a marqué son époque sans jamais s’y laisser enfermer. « Il était trop moderne pour les académiciens, trop classique pour les avant-gardes », résume un biographe.

Aujourd’hui, ses cinq îles sont dispersées à travers l’Europe. Celle de Bâle, la première, est accrochée dans un musée où les visiteurs viennent parfois en pèlerinage. Celle de Berlin, la plus célèbre, attire des foules silencieuses. Et celle de Saint-Pétersbourg, la dernière, veille dans les salles de l’Ermitage, comme un secret bien gardé.

« Pourquoi cette œuvre nous touche-t-elle encore ? » demande un historien de l’art. « Parce qu’elle ne nous donne aucune réponse. Elle se contente de poser la question : et si la mort n’était qu’un autre rivage ? »

Peut-être est-ce pour cela que L’Île des morts continue de hanter nos imaginaires. Parce qu’elle n’est pas une allégorie, ni un symbole, ni même une métaphore. Elle est un miroir. Et dans ce miroir, chacun voit ce qu’il craint – ou ce qu’il espère.

Alors la prochaine fois que vous croiserez une reproduction de cette toile, arrêtez-vous. Regardez bien le bateau, la figure voilée, cette porte entrouverte dans la falaise. Et demandez-vous : et si c’était vous, à la proue, sur le point de franchir le seuil ?