L’homme qui se déchirait : Egon schiele et le miroir brisé de la chair

Egon Schiele n’a jamais été un peintre. Il était un anatomiste de l’âme, un chirurgien qui disséquait ses propres peurs à coups de crayon. Ses autoportraits ne ressemblent à rien de ce que l’art avait produit avant lui. Pas de poses héroïques, pas de regards fuyants vers un lointain romantique. Non. Ici, le corps est un champ de bataille. La peau, une membrane trop fine pour contenir tout ce qui gronde en dessous. Les doigts, des griffes. Les lèvres, des plaies. Et ce corps, toujours, semble sur le point de se disloquer, de se dissoudre dans l’espace blanc de la feuille, comme si la chair elle-même était une prison dont il fallait s’échapper.

Pourquoi, près d’un siècle après sa mort, ces images nous hantent-elles encore ? Pourquoi, en regardant Autoportrait aux mains jointes (1910), avons-nous l’impression de surprendre un homme en train de prier — ou de se maudire ? Peut-être parce que Schiele a fait ce que personne avant lui n’avait osé : il a transformé l’autoportrait en autopsie. Et nous, spectateurs malgré nous, devenons les témoins de cette dissection.

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01La Vienne de Freud et des ombres qui s’allongent

Pour comprendre Schiele, il faut d’abord marcher dans les rues de Vienne au début du XXe siècle. Pas la Vienne des valses et des cafés dorés, non. Celle des ombres qui s’étirent sur les pavés, des visages qui se crispent dans la fumée des cigarettes, des corps qui se pressent dans les tramways comme des âmes en peine. C’est une ville en équilibre précaire, une capitale d’un empire qui se fissure. L’Autriche-Hongrie est un géant aux pieds d’argile, et ses artistes le savent. Klimt peint des femmes dorées qui semblent flotter entre la vie et la mort. Kokoschka dessine des visages qui se déforment sous l’effet d’une douleur invisible. Et Schiele ? Lui, il arrache la peau.

C’est dans ce climat de fin du monde que Sigmund Freud publie L’Interprétation des rêves (1899). Pour la première fois, on parle de l’inconscient comme d’un continent à explorer. On admet que sous la surface lisse de la raison, il y a des monstres. Des désirs inavouables. Des peurs qui rongent. Schiele, qui a vingt ans en 1910, boit ces idées comme du poison. Il n’a pas besoin de lire Freud pour savoir que l’âme est une plaie ouverte. Il le sent dans ses doigts, dans cette façon qu’il a de se dessiner comme si chaque trait était une entaille.

Prenez Autoportrait aux physalis (1912). Le visage est presque squelettique, les yeux exorbités, la bouche entrouverte comme pour un dernier souffle. Autour de lui, ces étranges lanternes chinoises, ces physalis aux fruits orange enfermés dans des enveloppes de papier. Des symboles de fragilité, de beauté cachée, de choses qui pourrissent en silence. Schiele se représente souvent avec ces fruits. Comme s’il voulait nous dire : regardez, même ce qui semble intact est déjà en train de se décomposer.

Et puis il y a la guerre. Pas encore celle de 14-18, non. La guerre intérieure. Celle qui oppose les artistes aux bourgeois, les désirs aux interdits. En 1912, Schiele est arrêté pour "diffusion de dessins obscènes". On lui reproche d’avoir exposé des nus trop explicites, d’avoir corrompu la jeunesse. Pendant son procès, un juge brûle l’un de ses dessins devant lui. Un autodafé en miniature. Schiele, impassible, dessine la scène. Plus tard, il écrira : "Je ne suis pas un criminel. Je suis un artiste." Comme si ces deux mots pouvaient tout excuser.

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02Le corps comme champ de bataille

Schiele n’a jamais peint des nus. Il a peint des corps en guerre.

Regardez Autoportrait nu avec bras tordu (1910). Le torse est maigre, les côtes saillantes, la peau tendue comme un tambour. Les bras sont pliés dans un angle impossible, comme si les articulations avaient cédé sous le poids d’une douleur trop lourde. Les doigts, crispés, semblent vouloir s’arracher à la chair. Et ce visage… Ce visage qui n’est plus tout à fait un visage. Une moitié est dans l’ombre, l’autre dans la lumière, comme si deux versions de lui-même se faisaient face, prêtes à s’entretuer.

Ce n’est pas de la déformation. C’est de la révélation. Schiele ne cherche pas à embellir. Il cherche à montrer ce que personne ne veut voir : la chair qui se rebelle, les muscles qui se tendent sous l’effet de la peur, les veines qui gonflent comme des rivières en crue. Ses modèles — souvent des prostituées, des enfants des rues, ou lui-même — ne posent pas. Ils se débattent. Ils résistent. Ils souffrent.

Prenez La Jeune Fille aux bas verts (1914). La jeune femme est assise, les jambes écartées, les mains agrippées à ses cuisses. Son visage est à moitié caché par ses cheveux, mais on devine une expression de défi, ou peut-être de résignation. Les bas verts, trop serrés, marquent la peau. Le corps n’est pas offert. Il est exposé, comme une preuve. Comme si Schiele voulait nous dire : voici ce que la société cache. Voici ce que nous refusons de voir.

Et puis il y a ces mains. Toujours ces mains. Dans ses autoportraits, elles sont partout. Des mains qui se tordent, qui se crispent, qui semblent vouloir s’échapper du poignet. Des mains qui prient, qui supplient, qui menacent. Dans Autoportrait aux mains jointes (1910), elles sont placées devant le visage comme pour étouffer un cri. Dans Autoportrait avec main noire (1911), l’une d’elles est noircie, comme brûlée, comme si elle appartenait à un autre. Schiele savait que les mains sont les véritables miroirs de l’âme. Elles trahissent ce que les visages cachent.

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03L’atelier comme confessionnal

Schiele n’avait pas d’atelier. Il travaillait dans des chambres d’hôtel, des appartements loués à la semaine, des arrière-salles de cafés. Parfois, il dessinait sur des morceaux de carton, des feuilles de papier journal, même du papier toilette — n’importe quoi qui puisse capturer l’urgence de ce qu’il voyait. Ses modèles n’étaient pas des professionnels. C’étaient des gens qu’il croisait dans la rue : des prostituées, des enfants, des soldats en permission. Et souvent, c’était lui-même.

Il se dessinait sans relâche. Comme s’il cherchait quelque chose dans ce visage qui lui échappait. Comme s’il voulait se surprendre en flagrant délit d’humanité. Ses autoportraits sont des instantanés d’états d’âme. Un jour, il se représente en saint Sébastien, transpercé de flèches, le visage tordu par la douleur. Un autre, il se montre en train de se masturber, les yeux écarquillés, la bouche ouverte sur un râle. Parfois, il se dessine deux fois dans la même image, comme dans Autoportrait avec miroir (1910), où une version de lui-même regarde l’autre avec une expression de dégoût.

Ce qui frappe, c’est l’absence de pose. Schiele ne joue pas un rôle. Il se montre tel qu’il est : vulnérable, tourmenté, obsédé. Il n’y a pas de distance entre l’artiste et son sujet. Pas de filtre. Pas de mensonge. C’est pour cela que ses autoportraits nous touchent encore. Parce qu’ils sont vrais. Parce qu’ils refusent la séduction.

Et puis il y a Wally. Wally Neuzil, sa muse, son amante, son double féminin. Elle avait dix-sept ans quand elle a posé pour lui pour la première fois. Elle était serveuse dans un café de Vienne, et elle est devenue l’un des visages les plus célèbres de l’art moderne. Dans Portrait de Wally (1912), elle nous regarde droit dans les yeux, les lèvres entrouvertes, les cheveux en désordre. Elle n’est pas belle au sens classique du terme. Elle est intense. Vivante. Comme si Schiele avait capturé l’instant précis où elle allait parler, bouger, disparaître.

Wally est morte en 1917, emportée par la grippe espagnole. Schiele l’a suivie un an plus tard, à vingt-huit ans. Dans son dernier autoportrait, Autoportrait avec lanterne chinoise (1918), son visage est presque méconnaissable. Les joues creuses, les yeux cernés de noir, la bouche réduite à une ligne fine. On dirait un masque mortuaire. Comme s’il savait.

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04La ligne qui saigne

Schiele ne dessinait pas. Il griffait.

Regardez ses traits de crayon. Ils ne sont jamais lisses, jamais hésitants. Ils sont rapides, nerveux, comme tracés sous l’effet d’une urgence. Parfois, ils se superposent, se croisent, se contredisent. Comme si la main de Schiele refusait de se soumettre à la logique du dessin. Comme si chaque ligne était une cicatrice.

Il utilisait souvent du papier brun, rugueux, presque granuleux. Le crayon y accroche, résiste. Les traits deviennent des sillons. Des blessures. Dans Autoportrait aux yeux écarquillés (1910), les pupilles sont deux trous noirs, et les cils semblent plantés dans la peau comme des épines. Le visage est encadré par des lignes brisées, comme si la feuille elle-même était sur le point de se déchirer.

Et puis il y a cette façon qu’il avait de laisser des espaces vides. Dans Autoportrait avec lanterne chinoise (1912), le fond est presque entièrement blanc. Le corps semble flotter dans le vide. Comme si Schiele voulait nous dire : regardez, je suis seul. Entièrement seul. Même la lumière ne me touche plus.

Ses couleurs, quand il en utilisait, étaient toujours sourdes. Des ocres, des bruns, des verts malades. Parfois, une touche de rouge — une bouche, une blessure, un fruit trop mûr. Jamais de bleu. Jamais de rose. Comme si ces couleurs-là étaient trop douces pour ce qu’il voulait montrer.

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05Le scandale et l’éternité

En 1912, Schiele est arrêté. On l’accuse d’avoir séduit des mineures, d’avoir exposé des dessins obscènes. Pendant son procès, un juge brûle l’un de ses dessins devant lui. Schiele, impassible, dessine la scène. Plus tard, il écrira : "L’art ne peut pas être moderne. L’art est éternel."

Il avait raison. Ses dessins, jugés pornographiques à l’époque, sont aujourd’hui exposés dans les plus grands musées du monde. Le Portrait de Wally (1912) a fait l’objet d’un procès retentissant dans les années 1990, quand on a découvert qu’il avait été volé à une collectionneuse juive pendant la guerre. Le tableau a finalement été rendu à ses héritiers, mais l’affaire a révélé quelque chose de plus profond : l’œuvre de Schiele, plus que toute autre, est devenue un symbole des blessures de l’histoire.

Pourquoi ? Parce qu’il a osé montrer ce que personne ne voulait voir. La fragilité. La peur. Le désir. La mort. Ses autoportraits ne sont pas des images. Ce sont des cris. Des aveux. Des preuves.

Aujourd’hui, quand vous regardez Autoportrait aux mains jointes (1910), vous ne voyez pas un homme qui prie. Vous voyez un homme qui se débat. Qui lutte contre quelque chose — contre lui-même, peut-être. Contre le monde. Contre l’idée même de représentation. Schiele a fait de l’autoportrait un genre nouveau. Pas un miroir. Une autopsie.

Et nous, spectateurs malgré nous, devenons les témoins de cette dissection. Nous voyons la chair se tendre, les veines gonfler, les doigts se crisper. Nous entendons presque le souffle court, le cœur qui bat trop vite. Nous sentons l’odeur de la sueur, de l’encre, du papier qui jaunit.

Schiele est mort jeune. Trop jeune. Mais ses dessins, eux, ont survécu. Et ils continuent de nous regarder. Avec cette même intensité. Cette même urgence. Comme s’ils savaient quelque chose que nous ignorons encore.

Peut-être est-ce cela, le vrai génie de Schiele : il a transformé la douleur en beauté. Et nous, nous ne pouvons plus détourner les yeux.