Judith décapitant Holopherne : quand une femme violée peint sa vengeance
Du sang partout. Deux femmes décapitent un homme. Artemisia Gentileschi peint sa rage après le viol.
Par Artedusa
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Judith décapitant Holopherne : quand une femme violée peint sa vengeance
Du sang partout. Il gicle. Il coule sur les draps blancs. Il éclabousse les bras des deux femmes qui maintiennent l'homme et lui tranchent la gorge. Holopherne, général assyrien, se débat, hurle, agrippe les cheveux de Judith qui le décapite méthodiquement, les muscles de ses bras tendus par l'effort. Sa servante Abra immobilise le corps qui se tord. L'épée s'enfonce dans la chair. Le sang jaillit. C'est violent. C'est brutal. C'est implacable.
Judith décapitant Holopherne, peint par Artemisia Gentileschi en 1620, n'est pas un tableau pieux. C'est un meurtre. Un assassinat froid, calculé, exécuté par deux femmes sur un homme. Et c'est peint par une femme qui, sept ans plus tôt, a été violée par son maître de peinture. Une femme qui a dû témoigner devant un tribunal. Une femme qui a été torturée pour vérifier qu'elle disait la vérité. Une femme qui, après ça, a peint encore et encore des scènes de femmes tuant des hommes violents.
Ce tableau n'est pas seulement de l'art. C'est un cri. C'est une vengeance. C'est une femme qui reprend le pouvoir avec un pinceau et du sang.
Artemisia Gentileschi est l'une des rares femmes peintres du Baroque italien à avoir connu la célébrité de son vivant. Mais son histoire est indissociable de la violence qu'elle a subie. Et ses tableaux — particulièrement ses multiples versions de Judith — sont hantés par cette violence. On ne peut pas regarder Judith décapitant Holopherne sans savoir ce qu'Artemisia a vécu. Le sang sur la toile devient autobiographique.
Rome, 1611 : Le viol
Artemisia Gentileschi a dix-sept ans. Elle vit à Rome avec son père, Orazio Gentileschi, peintre caravagesque réputé. Sa mère est morte quand elle avait douze ans. Elle n'a pas le droit de fréquenter les académies d'art — réservées aux hommes. Elle apprend la peinture avec son père, dans son atelier. Elle copie Le Caravage. Elle maîtrise le ténébrisme, le clair-obscur violent, le réalisme brutal.
Orazio engage un collègue peintre, Agostino Tassi, pour enseigner la perspective à sa fille. Tassi est un artiste établi. Il travaille avec Orazio sur des fresques importantes. C'est un homme respectable. En apparence.
En mai 1611, Tassi viole Artemisia dans la maison de son père, en l'absence de celui-ci. Ce n'est pas un malentendu. C'est un viol violent, documenté dans les actes du procès qui suivra. Artemisia témoignera : il l'a jetée sur le lit. Elle a crié. Elle s'est débattue. Elle a réussi à lui griffer le visage, à lui arracher les cheveux. Il l'a violée quand même. Puis il lui a promis le mariage pour réparer l'offense.
Le mariage ne vient jamais. Tassi continue à abuser d'Artemisia pendant des mois sous prétexte de fiançailles futures. Quand Orazio découvre ce qui se passe, il porte plainte. Pas pour le viol lui-même — le viol n'est pas vraiment un crime au XVIIe siècle. Il porte plainte pour vol de virginité. Parce qu'une fille violée est une marchandise endommagée. Parce qu'elle ne pourra plus se marier avantageusement. C'est une question de propriété masculine bafouée.
Le procès dure sept mois. Artemisia doit témoigner publiquement. Décrire le viol en détail. Devant des hommes. Des juges. Des greffiers. Son père. Elle doit revivre le trauma publiquement.
Et pour vérifier qu'elle dit la vérité, on la torture. On lui enfonce des cordes autour des doigts qu'on serre progressivement jusqu'à broyer les phalanges. C'est la torture des sibille, utilisée pour contraindre les témoins récalcitrants. Si elle ment, la douleur la fera avouer. Si elle dit la vérité, la douleur prouvera sa sincérité.
Pendant qu'on lui écrase les doigts, Artemisia continue à accuser Tassi. Elle ne se rétracte pas. Elle répète : « C'est vrai. C'est vrai. C'est vrai. » On lui broie les mains — les mains qu'elle utilise pour peindre — et elle refuse de se taire.
Tassi est reconnu coupable. Condamné à cinq ans d'exil ou à deux ans de travaux forcés. Il ne fera ni l'un ni l'autre. Des amis influents interviennent. Il est libéré après quelques mois. Il reprend sa carrière comme si rien ne s'était passé. Il travaillera pour le pape. Il mourra riche et respecté.
Artemisia, elle, porte le scandale. C'est elle la victime, mais c'est elle que la société condamne. Une fille violée est une fille souillée. Pour la réhabiliter, son père la marie précipitamment à un peintre médiocre, Pierantonio Stiattesi. Le couple part à Florence. Artemisia laisse Rome derrière elle. Mais elle emmène le trauma avec elle.
Et elle commence à peindre Judith.
Judith : L'héroïne biblique qui décapite le tyran
L'histoire de Judith vient du Livre de Judith, texte apocryphe de l'Ancien Testament. Béthulie, ville juive, est assiégée par l'armée assyrienne dirigée par le général Holopherne. La famine menace. La défaite est proche. Judith, jeune veuve vertueuse, décide d'agir. Elle se pare de ses plus beaux vêtements, prend sa servante Abra, et se rend au camp ennemi. Elle séduit Holopherne par sa beauté. Il l'invite dans sa tente. Il boit. Il s'enivre. Il s'endort.
Judith saisit l'épée d'Holopherne. Elle prie Dieu de lui donner la force. Et elle lui tranche la tête. Deux coups. Le premier entame. Le second sépare. Abra met la tête dans un sac. Les deux femmes retournent à Béthulie. L'armée assyrienne, découvrant son général décapité, s'enfuit. La ville est sauvée.
Judith est une héroïne. Elle a sauvé son peuple par un acte de violence stratégique. Elle a utilisé sa féminité comme arme — séduire pour désarmer — puis elle a utilisé une arme masculine — l'épée — pour tuer. C'est une inversion des rôles genrés. La femme passive devient active. La victime devient tueuse.
Le thème de Judith est populaire dans l'art de la Renaissance et du Baroque. Des dizaines de peintres le traitent. Mais ils le traitent de manière rassurante. Judith est belle, calme, idéalisée. Le meurtre est suggéré, édulcoré. Souvent, on représente Judith après le meurtre, tenant la tête coupée d'Holopherne comme un trophée. L'acte violent est déjà accompli, hors-champ, propre.
Pas chez Artemisia. Chez elle, c'est le meurtre en direct. L'instant précis où l'épée tranche la chair. Le sang qui jaillit. L'homme qui hurle. Les femmes qui tiennent bon. La violence en pleine action, brutale, physique, réelle.
Naples, 1612-1620 : Artemisia peint et repeint Judith
Artemisia peint sa première version de Judith décapitant Holopherne vers 1612-1613, un an après le viol et le procès. Elle a dix-neuf ans. C'est une commande. Mais c'est aussi manifestement personnel.
Dans cette première version (aujourd'hui au Musée Capodimonte de Naples), tout est violence. Judith se penche sur Holopherne. Elle tire son épée à travers son cou. Ses bras sont musclés, tendus par l'effort. Ce n'est pas une tâche facile. Décapiter quelqu'un demande de la force. Artemisia ne l'édulcore pas. Judith transpire. Elle grimace. Elle tue avec effort.
Abra, la servante, n'est pas une spectatrice passive. Elle est complice active. Elle maintient Holopherne. Elle appuie. Elle aide. C'est un travail d'équipe. Deux femmes contre un homme.
Holopherne se débat. Ses bras agrippent les draps. Sa main saisit les cheveux de Judith. Il essaie de repousser Abra. Il hurle. Ou plutôt, il essaie de hurler — sa gorge est déjà entaillée, le sang jaillit. Ses yeux sont écarquillés de terreur. Il sait qu'il va mourir. Il sent la lame dans sa chair. Il est impuissant.
Le sang est partout. Sur les draps blancs. Sur les bras de Judith. Sur le corps d'Holopherne. Artemisia le peint avec un réalisme glaçant. Ce n'est pas du sang symbolique. C'est du sang réel. Épais. Rouge. Qui coule, éclabousse, tache.
La composition est caravagesque. Le fond noir. La lumière violente qui frappe les corps. Le drame concentré sur les personnages. Pas de décor. Pas de contexte. Juste trois personnes, une épée, du sang.
Mais il y a quelque chose de spécifiquement féminin dans ce tableau qu'on ne trouve pas chez les peintres masculins. Judith n'est pas idéalisée. Elle n'est pas belle dans l'acte de tuer. Elle est concentrée. Déterminée. Efficace. Son visage exprime la résolution, pas la séduction. Elle ne jouit pas de la violence. Elle l'accomplit. C'est un travail qu'elle doit faire. Elle le fait.
Artemisia repeint Judith plusieurs fois au cours de sa carrière. Une deuxième version vers 1620 (aujourd'hui aux Offices de Florence). Une troisième. Peut-être d'autres, perdues. À chaque fois, c'est la même scène. Le meurtre en acte. Le sang qui jaillit. Les femmes qui tiennent bon.
Pourquoi repeindre la même scène encore et encore ? Peut-être parce que c'est thérapeutique. Peut-être parce que c'est la seule vengeance possible. Artemisia ne peut pas tuer Tassi. La justice l'a libéré. La société l'a réhabilité. Mais elle peut peindre des hommes tués par des femmes. Encore et encore. Elle peut inverser les rôles. Elle peut donner le pouvoir aux victimes.
La comparaison : Artemisia vs. les hommes
Presque tous les peintres baroques peignent Judith. Comparons.
Le Caravage (1599) : Judith est belle, calme, presque dégoûtée. Elle tient l'épée délicatement, comme un objet sale. Elle détourne le regard. Elle ne veut pas voir ce qu'elle fait. Abra est une vieille femme passive qui regarde. Holopherne meurt proprement, dans son lit, les yeux fermés, presque paisible. C'est une scène contenue. Élégante. Distante.
Cristofano Allori (1613) : Judith est une beauté idéale. Elle porte la tête coupée d'Holopherne comme un accessoire. Elle pose. Elle regarde le spectateur. C'est un portrait de femme fatale déguisé en scène biblique. Le peintre a utilisé sa maîtresse comme modèle pour Judith et s'est peint lui-même comme Holopherne. C'est narcissique. Séducteur. Pas vraiment violent.
Artemisia Gentileschi (1620) : C'est un meurtre. Point. Judith sue. Elle tire. Elle coupe. Abra aide. Holopherne hurle. Le sang gicle. Il n'y a rien de beau. Rien de séduisant. C'est brutal. Efficace. Définitif.
La différence est frappante. Les hommes peignent Judith comme objet érotique. Femme belle et dangereuse. Femme fatale. Fantasme masculin de la castratrice séduisante.
Artemisia peint Judith comme sujet agissant. Femme qui reprend le pouvoir. Femme qui refuse la passivité. Femme qui tue pour sauver. Pour se sauver.
On a longtemps dit qu'Artemisia avait peint Tassi en Holopherne et elle-même en Judith. C'est une lecture trop simple. Trop littérale. Artemisia n'était pas Judith. Judith a tué son violeur. Artemisia n'a pas pu. Tassi est mort tranquillement dans son lit des décennies plus tard.
Mais le tableau permet une vengeance symbolique. Il permet de reprendre la narration. Dans le viol, Artemisia était l'objet passif de la violence masculine. Dans le tableau, elle dirige la violence. Elle contrôle la scène. Elle décide qui vit, qui meurt, comment le sang coule. C'est un pouvoir que la vie réelle lui refuse. La peinture le lui donne.
Florence, 1616-1620 : La première femme acceptée à l'Académie
Malgré le scandale romain, Artemisia réussit. À Florence, elle devient la première femme admise à l'Accademia delle Arti del Disegno. C'est un honneur immense. Elle a vingt-trois ans. Elle est reconnue comme peintre de talent, pas comme curiosité féminine.
Elle peint pour les Médicis. Pour des nobles. Pour l'Église. Elle gagne sa vie. Elle entretient son mari qui, ironiquement, est un peintre raté. Elle a quatre enfants. Un seul survit — Prudenzia, qui deviendra elle aussi peintre.
Artemisia correspond avec Galilée. Avec des intellectuels. Elle est intégrée dans les cercles cultivés florentins. Mais elle reste « la femme peintre ». L'exception. La bizarrerie.
Parce qu'au XVIIe siècle, les femmes ne peuvent pas être peintres professionnelles. Elles n'ont pas accès aux académies. Elles ne peuvent pas étudier l'anatomie — voir des corps nus masculins serait scandaleux. Elles ne peuvent pas avoir d'atelier avec des apprentis. Elles ne peuvent pas signer de contrats sans tutelle masculine.
Artemisia défie tout ça. Elle a un atelier. Elle forme des apprentis. Elle signe ses contrats. Elle se bat pour être payée autant que ses confrères masculins — et échoue souvent, mais continue à se battre.
Dans ses lettres, elle écrit : "Je montrerai à Votre Excellence ce qu'une femme peut faire." C'est un défi permanent. Prouver. Encore et encore. Qu'elle n'est pas une anomalie. Qu'elle est une artiste. Point.
Les autres Judith : Violence et vengeance féminines
Artemisia ne peint pas que Judith. Elle peint d'autres femmes violentes. D'autres vengeances féminines.
Jael et Sisera : Jael, autre héroïne biblique, enfonce un pieu dans la tempe du général ennemi Sisera endormi dans sa tente. Artemisia la peint concentrée, efficace, brutale.
Salomé avec la tête de Jean-Baptiste : Salomé tient la tête coupée du prophète. Pas en séductrice triomphante. En exécutrice froide.
Suzanne et les Vieillards : Suzanne, femme vertueuse espionnée par deux vieillards lubriques qui la menacent de viol ou de calomnie. Artemisia peint Suzanne terrifiée, dégoûtée, repoussant les mains des vieillards qui la touchent. Les autres peintres peignent Suzanne comme objet érotique offert au regard voyeur. Artemisia peint le harcèlement. La peur. Le dégoût.
À chaque fois, le point de vue féminin. L'empathie pour la victime. Ou le pouvoir donné à la vengeresse.
C'est révolutionnaire. Pas parce qu'Artemisia peint des femmes — tous les peintres peignent des femmes. Mais parce qu'elle les peint comme sujets, pas comme objets. Elles agissent. Elles décident. Elles tuent ou résistent. Elles ne sont pas là pour être regardées. Elles sont là pour agir.
L'oubli et la redécouverte
Artemisia Gentileschi meurt à Naples en 1656, probablement de la peste. Elle a soixante-trois ans. Elle a vécu et travaillé à Rome, Florence, Venise, Naples, Londres. Elle a peint pour des papes, des rois, des nobles. Elle a été célèbre.
Puis elle a été oubliée.
Pendant trois siècles, Artemisia disparaît de l'histoire de l'art. Ses tableaux sont parfois attribués à son père Orazio. Ou à d'autres peintres masculins. Parce qu'une femme ne pouvait pas avoir peint ça. Trop bon. Trop puissant. Trop violent.
Ce n'est qu'au XXe siècle, avec le féminisme de la deuxième vague dans les années 1970, qu'Artemisia est redécouverte. Les historiennes de l'art féministes retrouvent ses tableaux. Elles reconstituent sa biographie. Elles lisent les actes du procès de 1612.
Et Artemisia devient une icône féministe. La femme artiste qui a survécu au viol. Qui a témoigné. Qui a été torturée. Qui a continué à peindre. Qui a peint sa vengeance. Qui a réussi malgré tout.
Mais cette lecture féministe pose problème. Elle réduit Artemisia à son trauma. Elle lit tous ses tableaux comme thérapie post-traumatique. Elle fait d'elle une victime qui peint pour survivre, pas une artiste qui peint parce qu'elle est géniale.
Artemisia était une artiste extraordinaire. Point. Le viol fait partie de sa biographie. Mais elle n'est pas que ça. Elle est une maîtresse du clair-obscur caravagesque. Une coloriste brillante. Une compositrice audacieuse. Une narratrice visuelle puissante.
Ses Judith ne sont pas que vengeance personnelle. Ce sont des chefs-d'œuvre baroques. Des études de mouvement, de lumière, de tension dramatique. Elles méritent d'être admirées pour leur excellence picturale, pas seulement pour leur charge symbolique.
Mais évidemment, on ne peut pas séparer l'art du contexte. On ne peut pas regarder Judith sans penser au viol. Et peut-être qu'on ne devrait pas. Peut-être que la force du tableau vient précisément de cette fusion entre maîtrise technique et urgence existentielle. Artemisia peint bien parce qu'elle est douée. Et elle peint ça parce qu'elle a besoin de le peindre.
Ce que Judith tranche encore
Trois cent quatre-vingts ans après le viol d'Artemisia, les femmes sont toujours violées. Les victimes témoignent toujours. Elles sont toujours torturées — pas physiquement, mais psychologiquement, médiatiquement, socialement. Elles sont toujours jugées. Leur parole est toujours mise en doute.
Le procès Tassi de 1612 ressemble étrangement aux procès contemporains. L'accusée doit prouver qu'elle s'est débattue. Qu'elle a dit non. Qu'elle n'a pas provoqué. Qu'elle n'a pas menti. Le violeur, lui, bénéficie du doute. De la protection. De la clémence.
Artemisia a été torturée pour prouver qu'elle disait la vérité. Aujourd'hui, on ne torture plus physiquement. Mais on humilie publiquement. On expose la vie privée. On cherche la contradiction. On détruit la crédibilité. C'est une autre forme de torture.
Et après le procès, la victime porte le poids. Pas le violeur. Tassi a continué sa carrière. Artemisia a dû fuir Rome.
Mais Artemisia a aussi continué. Elle a peint. Elle a réussi. Elle a eu une carrière longue et prolifique. Elle n'a pas laissé le trauma la détruire. Elle l'a transformé. En art. En pouvoir. En vengeance symbolique.
Judith décapitant Holopherne dit : nous ne sommes pas que victimes. Nous pouvons reprendre le pouvoir. Nous pouvons trancher. Nous pouvons tuer symboliquement ce qui nous a détruites.
Le sang sur la toile n'est pas réel. Mais la rage l'est. La détermination l'est. Le refus de la passivité l'est.
Artemisia tient l'épée. Elle tranche. Elle ne lâche pas.
Quatre cents ans plus tard, nous regardons ce tableau, et nous comprenons.
La vengeance ne vient pas toujours dans la vie réelle. Parfois, elle vient sur une toile. Avec du pigment rouge qui ressemble à du sang. Avec une femme qui tient une épée et refuse de baisser les yeux.
Judith tue Holopherne. Encore et encore. À chaque fois qu'on regarde le tableau.
Artemisia a gagné.
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