L’assemblage, ou l’art de donner une seconde vie aux fantômes du quotidien
Imaginez un atelier new-yorkais en 1955, baigné d’une lumière crue filtrant à travers des vitres sales. Sur une table en bois constellée de taches de peinture, une chèvre angora empaillée fixe le visiteur de ses yeux de verre. Autour de son corps, un pneu de voiture usé, comme une auréole noire ou une ceinture de chasteté mécanique. L’artiste, Robert Rauschenberg, tourne autour de l’assemblage, ajoutant ici une touche de peinture rouge, là une planche de bois clouée à la hâte. Quatre ans plus tard, cette étrange créature hybride – baptisée Monogram – deviendra l’une des œuvres les plus controversées du XXe siècle, un manifeste silencieux contre l’idée même de beauté conventionnelle.
Par Artedusa
••9 min de lectureL’assemblage n’est pas qu’une technique. C’est une philosophie, une façon de regarder le monde en voyant de la poésie là où les autres ne voient que des déchets. Un billet de tram froissé, une roue de bicyclette rouillée, un parapluie troué – ces objets, abandonnés par le flux incessant de la consommation, deviennent sous les doigts des artistes les fragments d’une nouvelle mythologie. Mais comment ces créations, nées de la récupération, parviennent-elles à transcender leur humble origine pour accéder au statut d’œuvre d’art ? Et pourquoi, près d’un siècle après les premiers ready-mades de Duchamp, continuent-elles de fasciner autant qu’elles dérangent ?
01Quand les déchets racontent l’histoire du monde
Il y a quelque chose de profondément subversif dans l’idée de transformer un objet usagé en œuvre d’art. Comme si, en le sortant de son contexte utilitaire, l’artiste lui offrait une seconde chance de signifier – ou plutôt, révélait ce qu’il signifiait déjà, sans que personne ne daigne y prêter attention. Prenez La Roue de bicyclette de Marcel Duchamp, créée en 1913 : une simple roue fixée à l’envers sur un tabouret de cuisine. À première vue, rien de plus banal. Pourtant, en la présentant comme une sculpture, Duchamp ne se contentait pas de provoquer. Il posait une question fondamentale : et si l’art n’était pas dans la main de l’artiste, mais dans le regard du spectateur ?
Cette idée allait bouleverser le cours de l’art moderne. Dans l’Allemagne des années 1920, Kurt Schwitters, un artiste méconnu à l’époque, collectait des tickets de tram, des morceaux de bois flotté et des fragments de journaux pour créer ses Merzbau – des installations monumentales faites de déchets urbains. "Tout ce que le monde rejette, tout ce qui est détruit, tout ce qui est méprisé, je l’utilise pour créer", écrivait-il. Son atelier, à Hanovre, ressemblait à une grotte organique où s’entassaient des milliers d’objets hétéroclites, chacun portant en lui l’histoire de sa propre obsolescence. Quand les nazis arrivèrent au pouvoir, ils qualifièrent son travail de "dégénéré". Schwitters s’exila en Norvège, emportant avec lui l’idée que l’art pouvait naître de ce que la société considérait comme sans valeur.
Cette fascination pour le rebut n’était pas seulement esthétique. Elle était profondément politique. Dans l’Europe d’après-guerre, où les villes n’étaient plus que des champs de ruines, des artistes comme Joseph Beuys utilisaient des matériaux pauvres – feutre, graisse, bois carbonisé – pour évoquer à la fois la destruction et la renaissance. Sa Chaise avec graisse (1964), où un bloc de matière grasse fond lentement sur un siège, est à la fois une métaphore de la précarité et une provocation : comment ose-t-on présenter cela comme de l’art ? Pourtant, c’est précisément cette tension entre le noble et l’abject qui donne à l’assemblage sa puissance.
02Le geste qui transforme l’ordinaire en sacré
Ce qui distingue l’assemblage d’un simple bricolage, c’est l’intention. Un artiste comme Arman, par exemple, ne se contentait pas d’accumuler des objets identiques – il les organisait selon une logique presque musicale. Ses Poubelles (1959-1960), où s’entassent des déchets soigneusement triés, ressemblent à des partitions visuelles. Chaque déchet, chaque fragment de verre ou de métal devient une note dans une symphonie du chaos urbain. "Je ne crée pas, je révèle", disait-il. Comme si, en disposant ces objets selon un certain ordre, il faisait émerger une vérité cachée sur notre rapport au monde.
Mais l’assemblage peut aussi être profondément intime. Louise Bourgeois, dans ses Cells (1990-2008), utilisait des objets personnels – vêtements usagés, meubles anciens, miroirs brisés – pour créer des installations claustrophobiques, comme des fragments de mémoire matérialisés. Dans Cell (Choisy) (1990-1993), une guillotine miniature trône au milieu d’une pièce entourée de miroirs, évoquant à la fois la violence et la répétition des traumatismes. Ici, l’objet trouvé n’est pas seulement un matériau : il est un témoin, un complice silencieux des drames humains.
Cette dimension narrative est particulièrement frappante chez Daniel Spoerri, dont les Tableaux-pièges (1960) figent des scènes de la vie quotidienne comme des instantanés. Dans Le Déjeuner sous l’herbe (1983), il a enterré un repas entier dans un parc, avec couverts, assiettes et restes de nourriture, avant de le déterrer des années plus tard pour en faire une œuvre. L’assemblage devient alors une forme d’archéologie du présent, où chaque objet porte les traces de son usage passé.
03La magie du hasard et l’alchimie des matériaux
Il y a, dans l’assemblage, une part de hasard qui fascine. Contrairement à la peinture ou à la sculpture traditionnelle, où l’artiste contrôle chaque détail, l’assemblage laisse une place à l’imprévu. Robert Rauschenberg racontait que la chèvre de Monogram était à l’origine destinée à un autre projet. C’est en la voyant traîner dans son atelier qu’il a eu l’idée de l’intégrer à une toile, puis de l’entourer d’un pneu. Le résultat ? Une œuvre qui semble à la fois délibérée et accidentelle, comme si elle avait toujours existé sous cette forme.
Cette approche "bricoleuse" – au sens noble du terme – est au cœur de l’assemblage. Jean Tinguely, avec ses machines autodestructrices, poussait cette logique à son paroxysme. Son Hommage à New York (1960), une sculpture mécanique conçue pour s’autodétruire en public, était à la fois une performance et une méditation sur l’éphémère. Les matériaux qu’il utilisait – fils de fer, roues de vélo, moteurs de récupération – n’étaient pas choisis pour leur beauté, mais pour leur capacité à se transformer, à se briser, à créer du mouvement.
Aujourd’hui, des artistes comme Tara Donovan reprennent cette tradition en utilisant des matériaux industriels banals – gobelets en plastique, agrafes, pailles – pour créer des formes organiques qui semblent vivantes. Ses accumulations de gobelets transparents (Untitled (Plastic Cups), 2006) évoquent des nuages, des coraux ou des structures cristallines, comme si le plastique, ce symbole de la pollution, pouvait soudain se métamorphoser en quelque chose de sublime.
04Quand l’art devient un miroir de la société
Si l’assemblage a connu son âge d’or dans les années 1950-1960, c’est parce qu’il correspondait à une époque de profonds bouleversements. La société de consommation émergeait, les villes se reconstruisaient, et les artistes sentaient que quelque chose était en train de se perdre. En utilisant des objets manufacturés, des déchets, des rebuts, ils donnaient une voix à ce qui était habituellement ignoré.
Prenez The Beanery (1965) d’Ed Kienholz, une installation qui reconstitue un bar sordide peuplé de mannequins aux visages flous, comme des fantômes de la nuit. Les murs sont couverts de journaux jaunis, les tables encombrées de verres sales et de cendriers débordants. L’œuvre est à la fois une critique sociale et une célébration de la marginalité. "Je veux que les gens sentent l’odeur de la bière renversée et de la sueur", disait Kienholz. Et c’est précisément cette volonté de faire entrer le réel dans l’art qui rend l’assemblage si puissant.
Aujourd’hui, à l’ère de l’anthropocène, cette approche prend une nouvelle dimension. Des artistes comme El Anatsui transforment des capsules de bouteilles en métal en tapisseries monumentales, évoquant à la fois la richesse des tissus africains traditionnels et la pollution engendrée par la consommation de masse. Ses œuvres, comme Dusasa II (2007), sont des hymnes à la résilience, des preuves que même les déchets peuvent devenir des chefs-d’œuvre.
05Le marché de l’art face au défi de l’authenticité
Pourtant, l’assemblage pose une question cruciale : comment valoriser une œuvre née de la récupération ? Un collectionneur qui achète une toile de Rauschenberg n’acquiert pas seulement des matériaux – il achète une idée, un geste, une histoire. Mais comment s’assurer que cette histoire est authentique ? Dans les années 1960, des faussaires ont tenté de reproduire les Combines de Rauschenberg en utilisant des objets similaires. Le problème ? L’originalité ne réside pas dans les matériaux, mais dans la façon dont ils sont assemblés.
Aujourd’hui, les musées et les galeries doivent faire face à un autre défi : la conservation. Les œuvres d’assemblage, souvent fragiles, se dégradent avec le temps. La chèvre de Monogram perd ses poils, les pneus se fissurent, les papiers jaunissent. Faut-il restaurer ces œuvres, au risque de trahir l’intention de l’artiste ? Ou les laisser vieillir, comme des êtres vivants ? En 1980, le pneu original de Monogram a dû être remplacé. Certains puristes ont crié au scandale. D’autres ont vu dans cette restauration une métaphore de l’œuvre elle-même : un objet en constante évolution.
Pour les amateurs d’art, l’assemblage offre une opportunité unique. Contrairement aux peintures ou aux sculptures traditionnelles, ces œuvres sont souvent plus accessibles. Un artiste comme Arman, par exemple, a produit des centaines d’accumulations, certaines vendues à des prix abordables. Mais attention : l’authenticité est cruciale. Vérifiez toujours la provenance, les certificats, et méfiez-vous des copies trop parfaites.
06L’assemblage, un art qui résiste au temps
À une époque où tout semble jetable, l’assemblage nous rappelle que les objets ont une âme. Ils portent en eux les traces de ceux qui les ont utilisés, aimés, abandonnés. En les transformant en art, les artistes ne font pas que recycler – ils ressuscitent des histoires oubliées.
Prenez The Innocents (2002) de Taryn Simon, une série de photographies où des objets liés à des erreurs judiciaires – une chemise tachée de sang, un couteau rouillé – deviennent les symboles d’une justice défaillante. Chaque objet raconte une vie brisée, une vérité étouffée. L’assemblage, ici, n’est pas seulement esthétique : il est politique.
Et c’est peut-être là que réside son pouvoir. Dans un monde saturé d’images lisses et de produits standardisés, l’assemblage offre une alternative : celle d’un art qui respire, qui porte les cicatrices du temps, qui ose être imparfait. Comme le disait Kurt Schwitters : "L’art ne consiste pas à créer de la beauté, mais à révéler ce qui est déjà beau."
Alors la prochaine fois que vous croiserez un objet abandonné – une vieille valise, un vélo rouillé, une tasse ébréchée – demandez-vous : et si c’était le début d’une œuvre d’art ? Et si, en le regardant autrement, vous lui donniez une seconde vie ? Après tout, c’est peut-être cela, le vrai génie de l’assemblage : nous apprendre à voir la beauté là où les autres ne voient que des déchets.