L’enfance de l’art : Quand dubuffet et cobra ont réinventé la beauté

Ce qui se joue alors n’est pas qu’une querelle d’esthètes. C’est une question fondamentale : et si la beauté résidait justement dans ce que nous avons appris à cacher ? Dans les dessins d’enfants, les gribouillis des fous, les graffitis des prisons ? Et si l’art, au lieu d’être l’apanage des salons, était d’abord un cri, un geste, une trace laissée sans calcul ? Plongeons dans cette époque où l’Europe, encore meurtrie par la guerre, a choisi de se regarder dans le miroir déformant de sa propre innocence perdue.

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Les murs de l’asile : quand Dubuffet découvrit l’art des "fous"

Imaginez un homme de quarante ans, vêtu d’un costume trois-pièces froissé, errant dans les couloirs d’un hôpital psychiatrique suisse en 1945. Jean Dubuffet, jusqu’alors marchand de vin raté et peintre du dimanche, tient entre ses mains un livre qui va tout changer : Bildnerei der Geisteskranken (L’Art des malades mentaux) du psychiatre Hans Prinzhorn. Les pages regorgent de dessins étranges, de motifs obsessionnels, de visages déformés par une main qui semble ignorer les règles de la perspective. Ce qui frappe Dubuffet, ce n’est pas la folie de ces œuvres, mais leur liberté. Ici, pas de composition savante, pas de recherche de beauté conventionnelle. Juste une nécessité impérieuse de créer, comme si l’art était une question de survie.

De retour à Paris, il se met à collectionner frénétiquement. Pas des tableaux de maîtres, non : des dessins d’enfants, des lettres de prisonniers, des sculptures en mie de pain réalisées par des pensionnaires d’asiles. En 1947, il invente un terme pour désigner ce continent inexploré : Art Brut. Le mot est choisi avec soin. "Brut" comme le diamant avant le polissage, comme le vin avant la mise en bouteille. Brut, c’est-à-dire non filtré par les conventions, non corrompu par les attentes du public.

Sa première exposition, en 1949 à la Galerie René Drouin, fait scandale. Les critiques parlent de "gribouillis", de "délire", certains vont jusqu’à accuser Dubuffet d’exploiter la misère des malades mentaux. Pourtant, ce que voient les rares visiteurs sensibles, c’est autre chose : une beauté sauvage, presque sacrée. Dans les toiles d’Aloïse Corbaz, une schizophrène suisse qui dessinait des princesses aux robes démesurées, ou dans les architectures labyrinthiques d’Adolf Wölfli, un patient qui couvrait des milliers de pages de motifs compulsifs, Dubuffet perçoit une vérité que l’art officiel a oubliée : la création n’a pas besoin de permission.

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Le café des sauvages : CoBrA, ou l’art comme jeu d’enfants

Pendant que Dubuffet fouille les asiles, un autre groupe d’artistes, plus jeune et plus remuant, prépare sa propre révolution. Ils s’appellent Asger Jorn, Karel Appel, Constant Nieuwenhuys. Ils viennent de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam – d’où le nom CoBrA, acronyme de leurs villes. Leur quartier général ? Un café parisien où l’on fume des Gauloises en buvant du vin rouge à dix heures du matin.

Ce qui les unit, c’est un rejet viscéral de tout ce qui sent l’académisme. Pour eux, l’art doit être comme un cri, comme un coup de pied dans une fourmilière. Leur manifeste, rédigé en une nuit sur un coin de table, est un manifeste de la spontanéité : "Nous voulons travailler sans filet, comme des funambules ivres." Leur méthode ? Peindre vite, sans esquisse, en laissant la main guider le pinceau. Leurs modèles ? Les dessins d’enfants, les masques africains, les graffitis des toilettes publiques.

Leur première exposition, en 1949 au Stedelijk Museum d’Amsterdam, provoque un tollé. Les visiteurs, habitués aux paysages sages et aux portraits lissés, découvrent des toiles couvertes de taches violentes, de figures difformes, de couleurs criardes. Un critique écrit : "C’est comme si des singes avaient trempé leurs pattes dans de la peinture et les avaient essuyées sur la toile." Karel Appel, l’un des membres du groupe, répondra plus tard : "Un enfant de cinq ans pourrait faire ça ? Eh bien, faites-le alors !"

Ce que CoBrA apporte de radical, c’est l’idée que l’art n’a pas à être sérieux. Leurs toiles sont pleines de rires étouffés, de jeux de mots visuels, de clins d’œil malicieux. Dans "Questioning Children" (1949), Appel peint des visages aux yeux exorbités, comme dessinés par un enfant qui aurait trop regardé des films d’horreur. Les couleurs sont vives, presque agressives – du rouge sang, du bleu électrique, du jaune criard. Rien à voir avec les harmonies subtiles de l’art abstrait américain, qui séduit alors les collectionneurs. CoBrA, c’est l’art qui refuse de grandir.

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La boue et le sang : les matériaux de la rébellion

Si vous approchez une toile de Dubuffet de trop près, vous risquez de vous salir. Ses peintures ne sont pas des surfaces lisses, mais des champs de bataille où la matière a été malaxée, grattée, incisée. Il mélange l’huile avec du sable, de la poussière de charbon, parfois même du goudron. Dans "La Métaphysique" (1950), la toile ressemble à un mur de chantier abandonné, couvert de graffitis et de traces de pas. Dubuffet appelle cette technique "hautes pâtes" – des empâtements si épais qu’ils semblent vouloir s’échapper du cadre.

Pourquoi cette obsession de la texture ? Parce que pour lui, la peinture ne doit pas seulement représenter le monde, elle doit en être une extension. Ses matériaux ne sont pas choisis au hasard : le goudron évoque les rues de Paris, le sable rappelle les plages de son enfance au Havre, la poussière de charbon sent l’industrie et la guerre. Dans "Corps de Dame" (1950), une série de nus féminins aux formes grotesques, la peinture est si épaisse qu’elle semble palpiter. Ces corps ne sont pas peints, ils sont sculptés dans la matière, comme si Dubuffet avait voulu donner une existence physique à ses fantasmes.

CoBrA, de son côté, privilégie des techniques plus directes, presque primitives. Karel Appel peint avec les doigts, Asger Jorn utilise des outils de bricolage, Christian Dotremont invente des "peintures-mots" où les lettres deviennent des dessins. Leur atelier ressemble à une cour de récréation : on y trouve des pots de peinture renversés, des pinceaux plantés dans des bouteilles de vin, des toiles accrochées au mur avec des punaises. Rien de l’ordre méticuleux d’un atelier classique. Ici, l’art naît du désordre, comme un jeu qui aurait échappé à son auteur.

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Le scandale des "mauvais" dessins

En 1951, le Palais des Beaux-Arts de Liège accueille la deuxième exposition de CoBrA. Les organisateurs, prudents, ont placé des panneaux d’avertissement à l’entrée : "Attention, ces œuvres peuvent choquer." Ils n’ont pas tort. Les visiteurs découvrent des toiles où des animaux hybrides semblent sortis d’un cauchemar d’enfant, des portraits aux traits déformés comme sous l’effet d’un miroir déformant. Certains crient au charlatanisme, d’autres parlent de "décadence". Un homme, scandalisé, tente même de lacérer une toile de Constant avec son parapluie.

Pourtant, ce qui choque le plus, ce n’est pas tant la laideur des œuvres que leur apparente facilité. "N’importe qui pourrait faire ça", murmure-t-on dans les couloirs. Dubuffet, qui expose non loin de là, entend ces critiques et sourit. Pour lui, c’est précisément le but : montrer que l’art n’est pas réservé à une élite. Dans un texte publié en 1947, il écrit : "L’art doit être comme un coup de pied dans le derrière de la société. Il doit réveiller, pas endormir."

Cette idée que l’art doit être accessible, voire démocratique, est révolutionnaire pour l’époque. Les surréalistes, avec leurs symboles obscurs, et les abstraits américains, avec leurs toiles immaculées, cultivent une forme d’hermétisme. CoBrA et Dubuffet, eux, veulent parler à tout le monde – même, et surtout, à ceux qui ne mettent jamais les pieds dans une galerie. Leurs toiles sont des fenêtres ouvertes sur l’inconscient collectif, des miroirs tendus vers nos peurs et nos désirs les plus enfantins.

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L’héritage des "barbares" : quand l’art a appris à rire de lui-même

Aujourd’hui, quand vous entrez dans une galerie d’art contemporain, vous croisez souvent des œuvres qui semblent sorties tout droit des ateliers de Dubuffet ou de CoBrA. Les graffitis de Basquiat, les sculptures molles de Franz West, les installations chaotiques de Thomas Hirschhorn – tous doivent quelque chose à cette époque où l’art a osé redevenir sauvage.

Mais l’influence la plus profonde de ces mouvements se situe peut-être ailleurs : dans la façon dont nous concevons la création. Avant CoBrA et Art Brut, l’artiste était un être à part, un génie solitaire. Après eux, il devient possible de créer sans formation, sans théorie, sans même savoir dessiner. Les ateliers d’art-thérapie, les cours de peinture pour enfants, les festivals de street art – tous ces phénomènes doivent quelque chose à cette idée que l’art est d’abord un langage universel, celui de l’émotion brute.

Dubuffet, vers la fin de sa vie, se met à créer des sculptures monumentales, des "Hourloupes" – des formes noires et blanches qui s’enroulent comme des serpents, comme des pensées qui s’embrouillent. Ces œuvres, moins provocantes que ses premières toiles, gardent pourtant la même énergie. Elles semblent dire : "Regardez comme c’est simple. Regardez comme c’est à votre portée."

Peut-être est-ce là le plus beau cadeau de CoBrA et de Art Brut : nous avoir rappelé que l’art, avant d’être une profession, est un jeu. Un jeu sérieux, bien sûr, mais un jeu quand même. Et comme tout jeu, il se joue mieux sans règles.