Ce ne sont pas des scènes de cinéma. Ce sont les gestes fondateurs d’un mouvement qui allait bouleverser l’art du XXe siècle : le néo-concrétisme. Un courant né d’une révolte contre les dogmes, d’une envie de faire sortir l’art des musées pour le faire vivre dans les mains, les corps, les rues. Lygia Clark et Hélio Oiticica, ses deux figures majeures, n’ont pas seulement créé des œuvres. Ils ont inventé des expériences, des rituels, des espaces où l’art n’était plus un objet à contempler, mais une relation à vivre.
Pourquoi ce mouvement, né dans l’effervescence d’un Brésil en pleine mutation, continue-t-il de fasciner aujourd’hui ? Peut-être parce qu’il a posé une question qui résonne encore : et si l’art n’était pas une chose à regarder, mais une manière d’être au monde ?
La révolte des formes : quand le tableau refuse de rester plat
Tout commence par un manifeste. En mars 1959, le poète Ferreira Gullar publie dans le Jornal do Brasil un texte qui va faire l’effet d’une bombe. « Le néo-concrétisme, déclare-t-il, refuse la valeur absolue des lois géométriques. » Ces quelques lignes sonnent comme une déclaration de guerre contre le concretisme, ce mouvement brésilien des années 1950 qui, sous l’influence de Mondrian et Malevitch, réduisait l’art à des formes pures, des équations visuelles. Pour les néo-concrets, cette approche était une prison. Une prison de lignes droites, de couleurs primaires, de compositions figées.
Lygia Clark, alors jeune artiste formée à l’école de Rio, sent cette limite mieux que quiconque. Ses premières œuvres, comme les Planos em Superfície Modulada (1957-1959), jouent avec les illusions d’optique, les jeux de perspective qui donnent l’impression que la toile se déforme sous nos yeux. Mais très vite, elle comprend que même ces effets restent prisonniers du cadre. Alors, elle fait ce que personne n’avait osé avant elle : elle brise le tableau.
En 1960, elle présente les Bichos (« Bêtes »), des sculptures en aluminium aux plaques articulées que le spectateur peut manipuler à l’infini. Plus de cadre, plus de frontalité. L’œuvre n’existe que dans le mouvement, dans la relation entre la main qui la touche et les formes qui se recomposent. « L’art, écrit-elle, doit être vécu, non contemplé. » Pour la première fois, une œuvre d’art n’est plus un objet, mais un dialogue.
À la même époque, Hélio Oiticica explore une voie parallèle. Ses Metaesquemas (1957-1958), ces compositions de lignes noires et blanches qui semblent vibrer sur le papier, sont déjà une provocation. Mais c’est avec les Bilaterais (1959), des formes géométriques suspendues dans l’espace, qu’il franchit un pas décisif. Ces œuvres ne sont plus accrochées au mur : elles flottent, elles jouent avec la lumière, elles invitent le spectateur à tourner autour. Comme Clark, Oiticica refuse l’immobilité. L’art, pour lui, doit être une expérience physique, presque charnelle.
Le corps comme pinceau : quand l’artiste disparaît
Si le néo-concrétisme marque une rupture, c’est d’abord parce qu’il déplace le centre de gravité de l’art. Jusqu’alors, l’artiste était un démiurge : il créait, le public admirait. Clark et Oiticica renversent cette hiérarchie. Leur ambition ? Faire du spectateur un co-créateur.
Prenez Caminhando (« Marcher », 1963), une œuvre de Clark qui tient en une simple consigne : prenez une bande de papier, donnez-lui la forme d’un ruban de Möbius, puis coupez-la en suivant la ligne médiane. À chaque tour, le ruban se transforme, se rétrécit, jusqu’à disparaître. Ce n’est pas l’objet final qui compte, mais l’acte de le créer. Clark ne livre pas une œuvre, mais une expérience. Une expérience qui n’appartient qu’à celui qui la vit.
Oiticica pousse cette logique encore plus loin. En 1964, il crée les Parangolés, des capes en tissu coloré que les spectateurs sont invités à porter et à faire danser. Ces œuvres ne sont pas faites pour être accrochées dans un musée : elles naissent dans le mouvement, dans le frottement du tissu contre la peau, dans le rythme de la samba. Oiticica les teste d’abord dans les favelas de Rio, avec les danseurs de Mangueira. Pour lui, l’art doit sortir des galeries, s’immerger dans la vie. « Le Parangolé, écrit-il, est une proposition pour la participation du spectateur, qui devient acteur. »
Cette idée de participation n’est pas qu’une théorie. Elle est une nécessité politique. En 1964, le Brésil bascule dans la dictature militaire. Les artistes néo-concrets, surveillés, censurés, voient leurs œuvres comme des actes de résistance. Clark, exilée à Paris, transforme son atelier en laboratoire thérapeutique. Elle invente des objets sensoriels, comme les Rede de Elástico (« Filets élastiques », 1973), que les participants manipulent pour explorer leurs émotions. Oiticica, lui, s’installe à New York et crée les Cosmococas, des installations où se mêlent diapositives, musique et… lignes de cocaïne tracées sur les murs. Une provocation ? Sans doute. Mais aussi une manière de dire que l’art, pour être libre, doit parfois franchir les limites.
La favela comme atelier : quand l’art descend dans la rue
Il y a quelque chose d’ironique dans le destin du néo-concrétisme. Né dans les ateliers feutrés de Rio, ce mouvement a fini par trouver sa véritable expression dans les lieux les plus improbables : les favelas, les rues, les corps en mouvement.
Hélio Oiticica en est l’incarnation. Fils d’un entomologiste, il grandit entouré de spécimens naturalisés, de collections d’insectes. Cette fascination pour le vivant, pour l’organique, imprègne toute son œuvre. Quand il découvre Mangueira, l’une des plus célèbres écoles de samba de Rio, c’est une révélation. Là, dans ce quartier pauvre où la musique et la danse sont une seconde nature, il trouve ce qui manquait à l’art moderne : la vie.
Les Parangolés naissent de cette rencontre. Ces capes, fabriquées avec des matériaux de récupération (tissus, plastique, peinture), sont d’abord portées par les danseurs de Mangueira. Oiticica ne se contente pas de les observer : il participe, il danse avec eux. Pour lui, l’art n’est pas une idée abstraite, mais une pratique collective. « Le Parangolé, écrit-il, est une anti-œuvre. Il n’existe que dans l’instant où il est porté, où il devient corps. »
Cette dimension sociale, presque anthropologique, est au cœur du néo-concrétisme. Clark, de son côté, explore une voie plus intime, mais tout aussi radicale. En 1968, elle crée A Casa é o Corpo (« La Maison est le Corps »), une installation où les participants doivent ramper à travers des tunnels de tissu, comme s’ils renaissaient. L’œuvre est une métaphore de la transformation, mais aussi une critique des espaces clos, des institutions qui enferment.
Les deux artistes partagent une même intuition : l’art doit être un espace de liberté. Et dans un Brésil sous dictature, cette liberté prend une dimension politique. Les Parangolés deviennent des symboles de résistance. Les capes, portées dans les rues, sont autant de manifestes silencieux. « Seja marginal, seja herói » (« Sois marginal, sois héros »), écrit Oiticica sur l’une d’elles. Une phrase qui résume toute une époque.
L’héritage invisible : quand l’art devient expérience
Aujourd’hui, quand vous entrez dans une exposition immersive, quand vous touchez une œuvre interactive, quand vous dansez dans une installation sonore, vous êtes, sans le savoir, les héritiers de Clark et Oiticica. Leur influence est partout, même si leur nom reste souvent dans l’ombre.
Prenez Olafur Eliasson. Ses installations lumineuses, comme The Weather Project (2003) à la Tate Modern, doivent beaucoup aux environnements sensoriels de Clark. Ou Ernesto Neto, ce sculpteur brésilien qui crée des espaces où le visiteur est invité à marcher, toucher, sentir. Ses Leviathan Thot (2006), ces structures de tissu remplies d’épices, sont des descendants directs des Parangolés.
Mais l’héritage le plus profond du néo-concrétisme est peut-être ailleurs : dans cette idée que l’art n’est pas un objet, mais une relation. Une relation entre le corps et l’espace, entre l’individu et le collectif, entre la liberté et la contrainte.
Clark l’a compris avant tout le monde. Dans les années 1970, elle abandonne définitivement l’art traditionnel pour se consacrer à ce qu’elle appelle la « structuration du self ». Ses séances thérapeutiques, où les participants manipulent des objets sensoriels, sont une extension logique de son travail. Pour elle, l’art n’est plus une fin, mais un moyen. Un moyen de se reconnecter à soi, aux autres, au monde.
Oiticica, lui, pousse cette logique jusqu’à l’extrême. Ses Cosmococas, ces installations où se mêlent musique, images et drogues, sont une tentative de créer des « quasi-cinémas », des espaces où la perception est altérée, où les frontières entre l’art et la vie s’effacent. « Je veux, écrit-il, que les gens vivent l’art, pas qu’ils le regardent. »
Le musée et l’oubli : pourquoi le néo-concrétisme a failli disparaître
Pourtant, malgré son influence, le néo-concrétisme a longtemps été un mouvement fantôme. Dans les années 1980, alors que le Brésil sort lentement de la dictature, Clark et Oiticica sont presque oubliés. Leurs œuvres, fragiles, éphémères, ne se prêtent pas aux cimaises des musées. Les Bichos de Clark, manipulés par des milliers de mains, s’usent. Les Parangolés d’Oiticica, portés dans les rues, se perdent. Quant aux installations comme Tropicália, elles sont tout simplement impossibles à conserver.
Pire encore : leur radicalité dérange. Les institutions artistiques, habituées à des œuvres stables, à des objets vendables, ne savent pas quoi faire de ces expériences qui refusent de se laisser enfermer. Clark, de retour au Brésil en 1976, se retire progressivement du monde de l’art. Oiticica, lui, meurt en 1980, à seulement 42 ans, laissant derrière lui des centaines d’œuvres inachevées.
Il faudra attendre les années 1990 pour que le néo-concrétisme soit redécouvert. D’abord au Brésil, où une nouvelle génération d’artistes, comme Rivane Neuenschwander ou Ernesto Neto, revendique son héritage. Puis à l’étranger, où des expositions comme Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture (2005) ou Hélio Oiticica: To Organize Delirium (2016) remettent ces artistes sur le devant de la scène.
Aujourd’hui, les Bichos de Clark sont exposés au MoMA. Les Parangolés d’Oiticica ont leur place à la Tate Modern. Mais leur véritable victoire est ailleurs : dans cette idée, désormais partagée par des milliers d’artistes, que l’art n’est pas une chose, mais une manière d’être au monde.
L’art qui nous regarde : et si c’était à nous de danser ?
Alors, que reste-t-il du néo-concrétisme aujourd’hui ? Peut-être cette question, simple et vertigineuse : et si l’art n’était pas fait pour être admiré, mais pour être vécu ?
Clark et Oiticica nous ont appris que l’œuvre n’est pas un objet, mais une proposition. Une invitation à toucher, à bouger, à sentir. À devenir, le temps d’un instant, co-créateur. Leurs Bichos et leurs Parangolés ne sont pas des sculptures ou des peintures, mais des outils. Des outils pour explorer le monde, pour se reconnecter à son propre corps, pour résister.
Dans un monde où l’art est souvent réduit à un produit, à une spéculation, à une image sur Instagram, leur message résonne avec une force nouvelle. L’art n’est pas une marchandise. L’art est une expérience. Une expérience qui nous transforme, qui nous relie aux autres, qui nous rappelle que nous sommes vivants.
Alors la prochaine fois que vous verrez une œuvre interactive, une installation immersive, ou même un simple objet que vous aurez envie de toucher, souvenez-vous : quelque part, dans un atelier de Rio en 1960, une femme faisait pivoter une plaque d’aluminium, et un homme tendait une cape à un danseur de samba. Ils ne savaient pas qu’ils changeaient l’art pour toujours. Ils savaient juste qu’il fallait danser.