L’allemagne à l’envers : Comment georg baselitz a retourné la peinture pour exorciser l’histoire

Ce geste radical, apparu en 1969 avec Der Wald auf dem Kopf (La Forêt sur la tête), n’était pas qu’une provocation de plus dans l’art contemporain. C’était une réponse physique, presque désespérée, à une question qui hantait toute une génération : comment représenter une nation qui avait commis l’irreprésentable ? Comment peindre quand les mots Heimat, patrie ou identité sentaient la cendre et le sang ? Baselitz a choisi de tout retourner, littéralement. Et dans ce chaos apparent, il a trouvé une étrange beauté – celle d’un monde qui refuse de se tenir droit.

---

Le poids du vide : peindre dans les ruines d’une culture

Quand Baselitz arrive à Berlin-Ouest en 1957, après avoir été expulsé de son école d’art en RDA pour "immaturité socio-politique", il découvre une ville en lambeaux, mais aussi un pays qui fait semblant d’avoir tout oublié. Les années 1950 en Allemagne de l’Ouest sont celles du Wirtschaftswunder, du miracle économique, où l’on reconstruit à toute vitesse des autoroutes et des usines, mais où l’on enterre soigneusement les souvenirs. L’art officiel, lui, se réfugie dans l’abstraction – des toiles propres, géométriques, sans histoire. Comme si l’on pouvait effacer d’un coup de pinceau les douze années qui venaient de s’écouler.

Pourtant, dans les caves des galeries et les ateliers des jeunes artistes, une autre Allemagne gronde. Celle qui se souvient des bombardements, des pères disparus, des mères qui ne parlent plus. Baselitz, lui, refuse de se taire. Ses premières toiles, comme Die große Nacht im Eimer (La Grande Nuit dans le seau, 1962-63), montrent des figures difformes, presque obscènes, qui semblent avoir été écrasées par leur propre poids. L’une d’elles, un adolescent au sexe démesuré, provoque un scandale : la police saisit l’œuvre, accusant Baselitz de pornographie. Mais ce que les censeurs ne voient pas, c’est que cette difformité n’est pas gratuite. Elle est le reflet d’un corps social lui-même monstrueux, déformé par la honte et le silence.

À cette époque, l’Allemagne est un pays où l’on apprend aux enfants à ne pas poser de questions. Baselitz, lui, pose toutes les questions – avec ses pinceaux.

---

L’inversion ou l’art de voir le monde à l’envers

C’est un matin de 1969, dans son atelier de Forst, que Baselitz a son illumination. Il vient de terminer un paysage, une forêt dense et sombre, quand il décide, presque par jeu, de retourner la toile. Et là, miracle : les arbres, soudain, semblent pousser vers le bas, comme aspirés par un sol invisible. Le ciel devient une terre, la terre un ciel. L’image, libérée de sa fonction narrative, révèle sa vérité profonde : ce n’est plus un paysage, mais une matière, une texture, un geste.

Baselitz comprend alors qu’il tient là sa réponse à l’impossible représentation de l’Allemagne. En inversant ses toiles, il ne se contente pas de choquer – il force le regard à se détacher du sujet pour se concentrer sur l’acte même de peindre. Le spectateur, désorienté, doit reconstruire mentalement l’image, comme l’Allemagne d’après-guerre a dû reconstruire son identité. "Je ne veux pas que les gens reconnaissent ce qu’ils voient, explique-t-il plus tard. Je veux qu’ils voient ce qu’ils ne reconnaissent pas."

Cette technique, qu’il systématisera dans les années 1970, est bien plus qu’un truc de magicien. C’est une métaphore de la condition allemande. Un pays qui a perdu ses repères, ses héros, ses mythes. Un pays où même la nature semble avoir été retournée par les bombes. En peignant des aigles la tête en bas, des forêts qui pendent comme des chevelures, Baselitz ne représente pas l’Allemagne – il la défait, pour mieux la reconstruire.

---

Les héros brisés : quand l’Allemagne regarde ses démons

Si Baselitz retourne ses toiles, c’est aussi parce qu’il refuse de célébrer les faux héros. Dans les années 1960, alors que l’Allemagne de l’Ouest se drape dans les oripeaux du miracle économique, lui peint des figures grotesques, des soldats aux membres manquants, des hommes qui semblent avoir été passés à la moulinette. Ses Helden (Héros), série commencée en 1965 et reprise dans les années 2010, sont tout sauf glorieux. Ce sont des anti-héros, des hommes brisés, parfois ridicules, souvent pathétiques.

Prenez Die großen Freunde (Les Grands Amis, 1965), l’une de ses toiles les plus célèbres. Deux figures se font face, l’une rouge, l’autre bleue, comme dans un duel de western. Mais leurs corps sont déformés, leurs visages à peine esquissés. On dirait deux pantins désarticulés, plus proches des personnages de Beckett que des chevaliers teutoniques. Et quand Baselitz retourne le tableau, comme il le fera plus tard, ces "grands amis" deviennent des hommes qui tombent, littéralement, dans le vide.

Ce qui frappe dans ces œuvres, c’est leur absence totale de nostalgie. Contrairement à Anselm Kiefer, qui revisite les mythes germaniques avec une grandiloquence presque wagnérienne, Baselitz peint des héros sans gloire, des hommes qui ont perdu la guerre et leur dignité. Ses aigles, symbole traditionnel de la puissance allemande, sont souvent réduits à des amas de plumes et de griffes, comme dans Adler (1982), où l’animal semble plus proche d’un poulet déplumé que d’un emblème national.

---

La matière comme mémoire : quand la peinture devient chair

Baselitz ne se contente pas de peindre à l’envers – il peint avec l’envers. Ses toiles sont des champs de bataille où la matière elle-même semble en guerre. Dans les années 1970, il développe une technique qu’il appelle Fingermalerei (peinture aux doigts), où il applique la couleur directement avec les mains, parfois même avec les pieds. Les surfaces deviennent rugueuses, presque vivantes, comme si la peinture saignait encore.

Regardez Orangenesser (Le Mangeur d’oranges, 1981) : le personnage, un homme aux mains démesurées, semble avoir été modelé dans de la boue. Sa peau est d’un vert maladif, ses doigts tachés d’orange, comme s’il venait de commettre un crime. La toile, elle, est striée de coups de pinceau violents, comme si Baselitz avait griffé la surface pour en extraire quelque chose. Et c’est bien de cela qu’il s’agit : d’une extraction. De la mémoire qui remonte à la surface, malgré tous les efforts pour l’enfouir.

Cette obsession pour la matière n’est pas qu’esthétique. Elle est politique. Dans l’Allemagne des années 1980, alors que le pays se prépare à la réunification, Baselitz rappelle que l’histoire ne se reconstruit pas avec des plans lisses et des discours propres. Elle laisse des traces, des cicatrices, des couches superposées qu’on ne peut effacer. Ses toiles, avec leurs empâtements et leurs coulures, sont comme des archives tactiles – des documents qui résistent à l’oubli.

---

Le scandale comme langage : quand l’art devient un miroir brisé

Baselitz a toujours aimé provoquer. En 1980, il expose Modell für eine Skulptur (Modèle pour une sculpture), une figure en bois aux bras levés qui évoque irrésistiblement un salut nazi. Le scandale est immédiat. Certains y voient une apologie, d’autres une critique. Baselitz, lui, refuse de trancher. "C’est une question de forme, pas de contenu", déclare-t-il. Mais dans l’Allemagne des années 1980, où l’on commence tout juste à affronter le passé, la forme est le contenu.

Cette ambiguïté calculée est au cœur de son travail. Ses toiles ne donnent pas de réponses – elles posent des questions. Et parfois, ces questions sont insupportables. En 1990, alors que l’Allemagne célèbre sa réunification, Baselitz présente une série de peintures aux couleurs vives, presque joyeuses. Les critiques y voient une trahison, une capitulation devant le marché de l’art. Lui répond simplement : "Je peins ce que je vois. Et ce que je vois, c’est un pays qui fait semblant d’être guéri."

Cette capacité à déranger, même après des décennies de carrière, est peut-être ce qui fait de Baselitz un artiste indispensable. Dans un monde où l’art contemporain se contente souvent de commenter l’actualité, lui continue de creuser, de gratter, de retourner les choses jusqu’à ce qu’elles saignent. Ses toiles ne sont pas des miroirs – ce sont des scalpels.

---

L’héritage d’un peintre qui refuse de se tenir droit

Aujourd’hui, à plus de quatre-vingts ans, Baselitz continue de peindre. Ses dernières œuvres, comme la série Avignon (2019), reprennent ses motifs inversés, mais avec une légèreté nouvelle. Les couleurs sont plus vives, les formes plus fluides. Comme si, après avoir passé sa vie à retourner l’Allemagne, il avait enfin trouvé un équilibre – non pas dans la stabilité, mais dans le mouvement perpétuel.

Son influence sur l’art contemporain est immense, même si elle est souvent invisible. Les peintres qui, comme Marlene Dumas ou Peter Doig, jouent avec la déformation et l’émotion brute lui doivent beaucoup. Les artistes qui, comme Julie Mehretu ou Mark Bradford, superposent les couches de mémoire sur la toile marchent dans ses pas. Et ceux qui, comme Dana Schutz, osent représenter l’irreprésentable savent qu’ils lui doivent une dette.

Pourtant, Baselitz reste un cas à part. Parce qu’il n’a jamais cherché à plaire. Parce qu’il a toujours refusé les étiquettes – néo-expressionniste, peintre allemand, provocateur. Parce qu’il a fait de l’inversion non pas un style, mais une philosophie. "Je ne suis pas un peintre allemand, a-t-il dit un jour. Je suis un peintre qui se trouve être allemand." Une nuance cruciale. Car ce qui compte, chez Baselitz, ce n’est pas l’identité, mais ce qu’on en fait. Et lui, il en a fait de l’art – un art qui tombe, qui se débat, qui refuse de se tenir droit.

Comme l’Allemagne, peut-être. Comme nous tous, parfois.